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“La otra voz de los 80”: primer capítulo de “Dulce Patria” de Mauricio Jürgensen #LecturasPuroperiodismo

Por ~ Publicado el 15 junio 2017

De la radio al papel: “Dulce Patria”, el espacio de radio Cooperativa para conversar sobre música, es hoy un libro híbrido de Mauricio Jürgensen, que combina entrevistas, ensayos fotografías y anécdotas de las principales figuras de la música chilena. Publicamos acá el primer capítulo gracias a la gentileza de Ediciones B.

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Dulce Patria
Mauricio Jurguensen
Ediciones B
2017


Capítulo I

La otra voz de los 80

Rodolfo Herrera pasó de una carrera a ver a los niños. Estacionó su camión frente a la casa de su hermana Normandía y entró con el tiempo justo para tomarse una taza de té, conversar con los chiquillos y seguir con rumbo al sur. Contó un par de historias, atacó con ganas una marraqueta con mantequilla y cambió para siempre la vida de uno de sus sobrinos cuando preguntó a la mesa: “¿No te tinca que Manuel se vaya una semana conmigo al sur? Voy hasta Concepción, así aprovecha de conocer”.

Manuel García tenía 16 años cuando su tío camionero lo sacó por primera vez de su polvoriento barrio del cerro La Cruz, de Arica. “Fue un viaje iniciático y revelador de lo que quería hacer en el futuro”, recuerda el cantautor que en esa “aventura maravillosa del 86” desenfundó por primera vez su guitarra ante unos desconocidos para cantar “En un largo tour”, de Sol y Lluvia, en una peña folclórica de Maipú, hasta donde llegaron para ver a la tía Chea.

De vuelta a casa, el segundo de los tres hijos que tuvo Normandía Herrera con “Manuel padre”, un hombre que entre otras cosas se había ganado la vida como inspector de un colegio, decidió cambiar esa infancia pobre, esa niñez de cholguán y piso de tierra levantada detrás del morro, a punta de canciones. Un búsqueda que, a diferencia de lo que pasó con el tío Rodolfo en el 86, demoraría 19 años en llegar a destino, cuando apareció el primero de sus discos solistas llamado Pánico.

“Humildemente ese fue un álbum coyuntural dentro de la música chilena”, teorizaba en mayo de 2015 a poco de cerrar la gira de los diez años con que celebró ese lanzamiento. “Porque está entremedio de una generación que venía recreando la cantautoría del Canto Nuevo y la Nueva Canción (Chilena) hasta la que ideó las formas musicales urbanas que generaron una nueva escena”.

García, que apareció formalmente como un trovador, alcanzó a ser más bien un músico de transición entre el Canto Nuevo y la renovación de “los 2000” como miembro de Mecánica Popular. Ese fue un grupo que se mantuvo activo entre 1999 y 2004 y que electrificó una fórmula sonora de voz y guitarra que, por esos días, sobrevivía en nombres como Alexis Venegas y Francisco Villa. Todo en medio de una escena que buscaba sumarse a la moda del revival del rock clásico con escasas excepciones originales como la de Matorral. La tímida aparición solista de García, junto a las primeras versiones acústicas de Gepe y Leo Quinteros, no solo trajo de vuelta la evocadora sonoridad de las cuerdas de nylon. También tuvo que enfrentar el trauma —y la posterior sanación— de ese repertorio desnudo, de esa olvidada otra voz de los 80.

“Nuestra aparición fue casi ignorada en un comienzo”, recuerda García, “porque la escena musical de esa época se armaba con bandas rockeras, que era la moda de mediados del 2000. Sin embargo fuimos generando una correspondencia de diálogo entre lo que era una necesidad social y lo que queríamos hacer. Éramos cantautores, obviamente, pero ya no estábamos pensando en tocar en un pub, una peña o en un ciclo universitario como venía pasando. También queríamos sumar grandes escenarios, e ir a las radios y estar en los medios. Ahí parte lo que llamé en su momento los folk stars, es decir, músicos con raíces folcloricas, pero que integraron otros elementos musicales y también de actitud. Y eso fue lo que hizo que esta música se reinsertara en un estrato de la cultura y de la memoria”.

—Podríamos decir entonces que Pánico supo captar una urgencia ambiental en ese Chile del 2005. ¿Quizás las ganas de un país de volver a escucharse en ese formato?
—Lo veo como un punto de quiebre. El primer concierto grande que se hizo de estas características fue en el Estadio Víctor Jara. Fui el director artístico de esa cita e invité a Chinoy y a Gepe. Un poco con la curiosidad de ver cómo reaccionaba el público a la guitarra nuevamente. Y ahí estábamos, Gepe con un arpa y una guitarra; Chinoy solo, y yo igual. La idea era comprobar si la gente era capaz de escuchar un tiempo largo este viejo-nuevo formato. Y no fue fácil. Me acuerdo que estábamos en camarines y que pensábamos “en qué nos metimos”. Había nervios. El único fenómeno de ese formato que habíamos visto funcionar en Chile era el de Silvio (Rodríguez), un antecedente súper importante respecto de cómo hacer un concierto grande solo con talento y una guitarra. Intentarlo de nuevo, con todo lo que significaba este repertorio, fue difícil. Pero nos sorprendió comprobar que sí habían y nos confirmó las ganas de retomar esa senda.

Esa mencionada escena transicional, que en la primera mitad de los dos miles se ejecutaba en lugares como El Papalote, La Máquina o Naitún, sirvió para que talentos como el de García se adiestraran en el intento de traer de vuelta el repertorio de voz y guitarra, pero con un formato atractivo. “Ya sabía cómo llenar espacios chicos, cómo armar un concierto que tuviera una impronta, algo que le entregara al público una cosa nueva. Y eso lo aprendí de Pedro Aznar. Un poco antes me habían invitado a acompañarlo en una gira por el país y ahí pude ver cómo armaba un concierto con pianista, su batero, él y dos asistentes. Cinco, siete u ocho personas a lo más. Con luces y sonido impecables, todo súper protegido por su gente, atendiendo a un montón de cosas que buscaban complacer al público. Esa especie de ética que venía del rock, pero que estaba en este caso inyectada a la cantautoría, fue algo revelador y necesario para no seguir llegando con un cable en la mano, enchufándose en un lugar ingrato, con un sonido que te entregaban tarde y la posibilidad de que se te apagara un parlante y que en el fondo a nadie le importara mucho porque todos sabían que la cosa era precaria y que la música chilena funcionaba así, y un montón de ideas que habían perpetuado eso de que hacer música de cantautor era casi como pedir limosna en la calle. Tú podías sentir muy fuerte el prejucio del público en esa época. La gente decía ‘el tipo va a venir con unos bluyines, una polerita, su chancleta y va a ser todo pueblo-pueblo’. Y como que el ojo no te dejaba escuchar. La idea entonces fue decir ‘vamos a tomar elementos de la cantautoría, pero también elementos nuevos’, porque nadie le ha dicho a la música qué se debe hacer. Porque la música es abierta y libre”.

Las formas de estos embrionarios folk stars derivarían en vertientes más sofisticadas o derechamente populares. El mismo García, como un Bob Dylan criollo renunciando a la canción protesta tal como hizo el estadounidense en el Festival de Newport de 1965, tomó la mayor distancia posible de la trova con un sorprendente disco de tecno y pop llamado Acuario (2012). Pero su debut solista de siete años antes sirvió para hablar de un nuevo movimiento, uno que muchos observaron como de continuación del Canto Nuevo, al menos desde la estética, y de ese repertorio interrumpido que había nacido en una peña de la Gran Avenida y en un festival del mismo nombre organizado en 1976 por el hombre de radio Ricardo García.

La herencia

Amaro Labra, la voz histórica de Sol y Lluvia y uno de los protagonistas de esa golpeada escena de los 80, no sabía que Manuel García se inició cantando sus canciones. Y una vez enterado rápidamente ofreció una teoría para establecer ese puente imaginario que unió a su generación con la del ariqueño. “Observo la música como un continuo y en ese continuo van apareciendo nuevas voces que, por sintonía, un lenguaje común o quizás porque están viendo las mismas cosas que vimos nosotros —y que no han cambiado tanto—, van recogiendo ese legado. Lo vengo a descubrir hoy y es muy halagador saber que Manuel cantaba nuestras canciones. Pero lo entiendo simplemente como una generación que se va nutriendo de lo que han hecho otros. Como nosotros lo hicimos en su tiempo también con el rock o la Nueva Canción Chilena. Todos nos vamos inspirando y Manuel también nos ayuda a entender que hay nuevas maneras de comunicarse. El puente entonces tiene ambas direcciones”.

Junto a su hermano Charles, con quien tenía un taller de serigrafía y que 25 años después saldría del grupo por diferencias ideológicas, Amaro inició la banda en la comuna de San Joaquín en 1976. Los inicios, como muchos de su generación, fueron difíciles. Porque habría que estar ciego, o ser muy sesgado ideológicamente, para no reconocer que a este puñado de cantores y conjuntos de chalecos de lana y guitarras de palo, y peñas clandestinas con velitas en las mesas y vino navegado, le sobró coraje para atreverse a enunciar lo que muy pocos estaban dispuestos a cantar. Sin embargo, Labra toma distancia y ofrece matices respecto de la sintonía musical con el Canto Nuevo, ese género anclado entre mediados de los 70 e inicios de los 80, y que los sigue ubicando a ellos como uno de sus nombres más señeros.

“Nosotros estamos al final de esa etapa del Canto Nuevo”, aclara. “La génesis de cómo se van construyendo canciones parte siempre desde la guitarra y desde el cantautor, eso está claro. Pero nuestra evolución como grupo fue distinta. Hay que entender que esos períodos, de comienzos de los 80, eran de mucha dispersión, porque era muy difícil reunirse. Volver a retomar las confianzas fue muy duro después de la dictadura, donde no se podía confiar en casi nadie salvo las familia o los amigos. En ese contexto, construir bandas y más aún con repertorios políticos o de observación social era algo muy complicado. Empezamos siendo una guitarra y una voz. Y luego una guitarra con un bombo. Es decir, prácticamente como trovadores. Esa es la explicación que me puedo dar del fenómeno. De cómo nace una canción tan íntima, tan de persona a persona y no de banda. Hubo que ir creciendo en esa cosa social de hacer música de manera muy adversa. Afortunadamente pudimos superar los obstáculos y consolidar una propuesta, aunque para la historia seamos del Canto Nuevo sin serlo tan nítidamente, estimo yo”.

García y Labra comparten una idea. Que si el Canto Nuevo no tuvo una trascendencia mayor en el tiempo no fue solo por el férreo cerco político imperante, ni por la sombra de lo que claramente era más conveniente para el establishment como el recordado boom del “pop latino”, para muchos desinformados la única música chilena relevante de ese decenio gris. Esa otra voz de los 80 quizás tampoco supo cómo ir más allá de la coyuntura generacional y convertirse en un referente de peso para nuevos músicos, como sí pasó con la Nueva Canción Chilena (Inti-Illimani, Víctor Jara, Violeta Parra), y cuyo influjo se advierte hoy con más claridad en muchos de los recientes créditos de la cantautoría local.

Grupos como Abril, Santiago del Nuevo Extremo y Aquelarre, y solistas como Rudy Wiedmaier, Hugo Moraga, Payo Grondona y Eduardo Peralta, entre una treintena de nombres que publicaron entre 1974 y 1982 —principalmente en sellos como Alerce—, tuvieron que renunciar tempranamente a su legítima aspiración de masividad frente a la aparición de bandas como Los Prisioneros, que canalizaron mejor el descontento ambiental a través de sus letras y, algunos años después, frente al retorno de grandes nombres como Inti-Illimani, Illapu y Quilapayún, que volvieron para recuperar el tiempo perdido y, según algunos, llevarse la gloria de la resistencia a la dictadura.

“Hubo mucha música que salió de Chile y que se produjo fuera del país”, explica Labra sobre un tema particularmente sensible para su historia y respecto de agrupaciones que prefiere no mencionar. “Hablo de esos grupos importantes, grandes, que estuvieron afuera en la época de la dictadura. Eso generó muchos lazos entre ellos. Y cuando vino la vuelta a los gobiernos civiles, hubo mucha más onda entre los que habían estado afuera que con nosotros que nos habíamos quedado acá. Los que se hicieron parte del gobierno también era gente que venía de afuera. Muchos de ellos no vivieron todo lo que significó la resistencia en Chile. Tenían poca vinculación con lo que pasaba acá. Eso hizo que muchos de los que estuvimos resistiendo e hicimos música en esos tiempos, no tengamos mucha relación con los que se hicieron cargo de la cultura oficial a partir de los 90. Nuestro reconocimiento viene de las personas y del pueblo. Eso está presente. He estado con los Santiago del Nuevo Extremo y hay muchos que quieren vincularse y sentirse reconocidos a través de nosotros. Gente que siente que son como nosotros. Todos los días en la calle y en los conciertos hay un reconocimiento grande por lo que hicimos y por lo que somos hasta el día de hoy. Quizás no de la elite, pero sí del pueblo-pueblo, que sabe lo que es estar arrinconado y pasarlo mal”.

Labra tiene un punto. Nadie dudó nunca de las buenas intenciones del movimiento ni de su coraje y pocos podrían discutir la belleza objetiva de melodías clave de este cancionero como “A mi ciudad” (1980, Santiago del Nuevo Extremo), “En un largo tour” (1980, Sol y Lluvia) y “El viaje” (1983, Schwenke & Nilo). Pero en la música y, sobre todo, en el discurso del Canto Nuevo también se instaló cierta moral “lana” (que ya advertía el filoso Jorge González en su histórica “Nunca quedas mal con nadie”, de 1984 y que también denotaba ese odioso mote de la época que hablaba de estos músicos como integrantes del “Llanto Nuevo”) y una vocación por el lamento y la queja social que solo pudo sintonizar con los hombres y mujeres de esa época en particular, la misma generación que ha acusado por años el mismo olvido ingrato que parece haber tenido este repertorio.

Karma

Luis Le-Bert pensó en eso. En el pago de Chile y en el karma de su generación y en lo ingrato de la escena local, cuando en abril de 2015 tecleó molesto frente a su computador para decretar un nuevo fin de Santiago del Nuevo Extremo en su página de Facebook. Esto pasó solo tres meses después de que apareciera el último disco de la banda y dos desde su lanzamiento en el Teatro Cariola. Un giro doloroso que quizás se explica en su origen y en cómo hicieron su carrera. “Nosotros nacimos a la música el 77, en un momento en que la cosa del lenguaje musical y cultural era muy complicado de articular. ‘A mi ciudad’ aparece dentro de un abanico de canciones en las que buscábamos construir un lenguaje. Y la magia del tiempo nos dio la razón porque son músicas y canciones que han permanecido. Yo ando mucho en micro por Santiago y siempre me encuentro a alguien cantando una de Schwenke (& Nilo) o de Santiago (del Nuevo Extremo) o de Sol y Lluvia. Y me llena de orgullo, porque nunca tuvimos más presencia que la del casete pirateado. Hasta nos ha tocado cantar canciones del Santiago en fogatas. Como si no fueran nuestras, como si le pertenecieran a otros. Y si me lo preguntas, se debe a que temas como ‘A mi ciudad’, ‘Homenaje’ y ‘Simplemente’, más allá de si son ubicadas como Canto Nuevo o Trova o el género que sea, nacieron como una respuesta a la fealdad. Y nosotros como banda y como músicos siempre antepusimos una mirada poética a la fealdad. En estos días enfrentamos algo distinto como país, pero que también duele y que es la exclusión. Cuando un niño se acerca a ti y te dice que quiere ser músico y todos los adultos presentes ponen cara de preocupación por su futuro, eso desconcierta porque ¿sabes qué? somos la capital mundial de la música y nadie lo sabe. Es cosa de revisar el camino de la cantautoría en Chile que desde el registro de la Violeta hasta hoy se ha mantenido sin pausa”.

El final de 2016, uno de los tantos de su carrera, no parecía cerca. Al contrario. La banda que Le-Bert inició en 1979 junto a Jorge Campos y Pedro Villagra parecía estar viviendo un reencuentro especial previo a ese último disco. Sin embargo, ninguno de ellos olvidaba su origen y el peso de haber sido hijos de esa generación. “Nosotros siempre estuvimos en el camino de la ‘no aparición’. El Santiago (del Nuevo Extremo) no apareció nunca. En ningún lado. Siempre estuvimos alejados de toda formalidad y de cualquier etiqueta. Para nosotros no hay cosa peor que te encasillen, acogerse a una forma que lo único que hace es atraparte y dejarte quieto en un lugar que se llama cajón formal. Un lugar donde no hallas cómo salir especialmente si el cajón está diseñado afuera, eso lo sabemos los arquitectos. Porque generalmente son cajones feos. Esa manera de calificar la música es siempre capitalista. Y nosotros, ya lo sabes, hemos mirado todo desde la otra vereda. La de las emociones”.

El Café

La de los 80 fue una época de trincheras y el Canto Nuevo tuvo la difícil misión de sobrevivir en ese campo de batalla y con escasa difusión oficial. Apenas un par de programas en la Radio Chilena, como Nuestro canto, y otro en Galaxia, llamado Hecho en Chile. Radio Umbral era otra de las escasas plataformas para el repertorio de músicos que eran entrevistados en el suplemento La Bicicleta y que itineraban por escenarios capitalinos como la Casa del Cantor, Kamarundi, la Casona de San Isidro y, sobre todo, el Café del Cerro. Este último, inaugurado el 15 de septiembre de 1982, según aclaraba su dueño Mario Navarro, se convirtió en un reducto para la escasa escena musical capitalina, pero sobre todo para el Canto Nuevo. “Andaba con los discos del Inti (Illimani) y de Rolando Alarcón bajo el brazo y se reían de mí todos los que escuchaban a Santana o lo que fuera que estuviera de moda por esos días”, rememoraba el hombre que en 1993, y después de “diez años de lucha”, decidió cerrar lo que se convirtió en un sitio histórico para la sufrida escena capitalina de los 80.

“Fue una década intensa y muy bonita. Se hicieron muchas cosas. Me acuerdo que para la inauguración del Café (del Cerro) tocaron Ortiga, Chamal, Antara y Gervasio que llegó de sorpresa poco antes de ganar Viña del Mar y convertirse en una estrella a nivel nacional. También hubo momentos complejos por la época y por el tipo de música que se cantaba allá. Hubo un par de atentados. Una vez dispararon perdigones contra el Café, uno pasaba por fuera y podías ver la puerta que estaba llena de marcas. Después pasó algo más grave, un atentado incendiario que si no fuera por un nochero que teníamos en ese momento se nos quema el local. Otra vez hubo un ciclo de Los días felices, de rocanrol que se hacía los días domingos. Imagínate algo más inofensivo que eso. Pero igual tiraron una bomba lacrimógena adentro del local. Pero esas fueron anécdotas, accidentes podríamos decir de una actividad que sobre todo fue musical. Y que fue mucho más allá del Canto Nuevo. Desde el comienzo tuvimos una apertura bien importante de estilos. También había rock, teatro, los jueves teníamos jazz, yo mismo iba a ver al Felo todos los fines de semana. Allá tocaron Congreso, La Ley, Fulano, Los Tres, De Kiruza. Eso sí los más populares fueron los del Canto Nuevo. Schwenke & Nilo y (Eduardo) Gatti eran los top one del Café”.

Prisioneros versus Gatti

Entre sillas de paja, cómodas ocupadas como mesas y vasos hechos con botellas de pisco partidas por la mitad, el Café del Cerro albergó una escena y también fue territorio de uno los enfrentamientos más simbólicos de la música chilena de esa época: el del amordazado Canto Nuevo contra el deslenguado nuevo rock ochentero. Pasado y presente, templanza y arrojo que se vieron las caras una noche de marzo de 1985, pocas semanas después del terremoto que había afectado a la zona central del país y en el contexto de una cita benéfica que buscaba recaudar fondos para ir en ayuda de las víctimas del sismo. En el cartel estaban los top one: Gatti y compañía. Pero también aparecían Los Prisioneros en categoría de villanos invitados. En ese recinto sin tarima, con los músicos a la misma altura del público, González, Narea y Tapia comenzaron a tocar y de inmediato se escucharon las primeras pifias. A poco andar recibieron vasos y ceniceros como proyectiles. El abucheo era nítido, tanto que el líder de los sanmiguelinos no encontró nada mejor que dedicarle a los presentes “Nunca quedas mal con nadie”, la misma del “tu guitarra, oye imbécil barbón, se vendió al aplauso de los cursis conscientes”. El choque de públicos y repertorios nunca se hizo tan evidente como en esa cruda velada en el Café del Cerro.

“Nos tiraron cosas, nada tan grave o que nos pudiera haber hecho daño, pero claramente era un gesto de repudio de los fanáticos del Canto Nuevo que se sentían ofendidos con nuestra presencia”, contaba Miguel Tapia, quien tras los tambores y los platos tuvo una espléndida panorámica del accidentado choque. “Nos habían invitado a tocar porque ya estábamos haciendo cosas con Mario (Navarro, dueño del lugar), que nos había organizado unas giras al sur y otras cosas. De hecho, ya habíamos tocado en el Café del Cerro, pero esa noche fue distinta porque había una mezcla de gente muy especial. Estaban los que nos seguían a todos lados y los que siempre iban a ese lugar a escuchar a gente muy distinta a nosotros. El público duro del Café. Éramos los extraños así es que nuestros fans se pusieron adelante y los que estaban atrás, nuestros opositores, empezaron a lanzar vasos, ceniceros, servilletas y dejaron claro su disgusto por tenernos allá”.

La leyenda dice que Jorge González terminó a los gritos con Eduardo Gatti, pero el hombre de “Los momentos”, algo incómodo con la idea de recordar esa noche ingrata, descarta algún incidente. “Ni yo recuerdo ni muchos de los que estuvieron esa noche recuerdan lo que supuestamente Jorge (González) me habría dicho. Lo único que sé es que las veces que me lo encontré después, me hizo sentir con mucho entusiasmo su admiración por mi trabajo. Incluso poco después de lo del Café del Cerro que, efectivamente, fue una velada en que podríamos decir que se confrontaron dos generaciones y dos formas de ver la música”.

La teoría de Gatti sobre esa pelea que no quiere detallar tiene que ver más bien con los pecados de juventud. “Hice lo mismo en 1968 con fte Apparition. Despreciar a los que hacían folclor, a los del (festival de) San Remo, a los de la Nueva Canción (Chilena), a los que tocaban mal, etcétera. Nunca públicamente, eso sí, siempre en conversaciones entre amigos y compañeros de banda, pero también rechazaba lo que no me fuera cercano. Después me pasó de vuelta con Los Blops. Hasta Neruda nos ninguneó en público porque hacíamos rock. Entonces supongo que en los 80, en esa época que fue realmente dura para nosotros porque vivíamos endeudados y con escasas posibilidades de cantar y sobrevivir con lo que hacíamos, me tocó sufrir lo mismo a manos de grupos más jóvenes como Los Prisioneros”.

Tapia concuerda. “Obviamente que por nuestra juventud e ímpetu propio de la edad mirábamos mal ciertos repertorios como los del Canto Nuevo. Los encontrábamos muy suaves, pero no por una cosa estética o por cómo sonaban. Sino por la poca convicción que tenían. Porque pecaban de no ser más frontales y eso nos molestaba. Hay que considerar que, en general, eran mayores que nosotros. Nosotros quizás teníamos 18 años, un poco más, y ellos, en su mayoría, deben haber estado por la treintena, quizás más. Eso explica la distancia generacional, pero fue un momento en que se empezaron a separar aguas en ese Chile de los 80”.

“Pasa siempre que las nuevas generaciones de músicos intenta validarse denostando a los que vinieron antes”, coincide Gatti. “Eso existió en Chile durante mucho tiempo y no solo de parte de Los Prisioneros contra el Canto Nuevo. A mediados de los 90 también surgieron bandas que renegaban de todo lo que se había hecho antes, incluso criticando lo que en ese momento era el último repertorio de Los Prisioneros. Pero eso cambia a partir del 2000. Desde ese momento empieza a haber un reconocimiento al pasado, algo parecido a lo que sucede en Europa o en Estados Unidos donde es habitual ver a cabros jóvenes celebrando el repertorio de clásicos y tocando con ellos. Y eso es lo más sano, porque también en algún momento de la vida me tuve que tragar las papitas calientes que había tirado siendo más joven. Es raro. Somos un país tremendamente dicotómico, vivimos en una dialéctica permanente, confrontados y sin entender que existen los opuestos. O que existe un pasado que en este caso vale la pena escuchar. Y a pesar de que el reconocimiento ha venido de los más jóvenes a ciertos repertorios, en mi caso a lo que hicimos con Los Blops, siento que al Canto Nuevo y a esa escena de los 80, tan ingrata y dolorosa, todavía no se le reconoce como debería. Aunque, para qué andamos con cosas, ya es demasiado tarde”.

El hachazo

“Fue una época tremendamente difícil”, aporta Francisco Sazo, la voz histórica de Congreso. “Fue un hachazo, un golpe del que costó recuperarse. Pasados los años, te diría ya en los 80, la gente le empezó a perder el respeto a lo oficial y comienzan a coexistir ondas distintas. Al principio fue muy traumático. Yo me acuerdo de lo de Los Prisioneros y Gatti en el Café del Cerro. Jorge González dijo una cosa fantástica, algo así como ‘basta de lágrimas artesanales’, lo que era una clara provocación al establishment. Una maravilla que visto en perspectiva fue algo súper necesario. Ahora, es cierto que hubo de todo en esa época y que hubo algunos que se fueron al extranjero y que disfrutaron de cierta exposición potente. Pero hay que decir que los que se quedaron fuera del país, después del golpe, lo hicieron porque no podían entrar o si no los mataban. Víctor Jara como brutal ejemplo de eso y por suerte existió este Congreso de la Juventud de Berlín 1973 que salvó al Inti y al Quila, si no, no la cuentan. Hubo distintas maneras de quedarse y de estar en dictadura. Nosotros que éramos más hippies optamos por una mirada más de conjunto y asumiendo también, lo digo en mi caso personal, nuestra cuota de desastre respecto de lo que se había producido el 73. Hasta hoy me conmueve recordar que hubo un momento en el país en que todos hacíamos gárgaras con la palabra ‘muerte’ hasta que finalmente apareció y nos mató espiritualmente a todos. Ahí uno tiene una responsabilidad. Entonces, nos pudimos haber dedicado al pop o al rocanrol o a haber armado las maletas, pero decidimos quedarnos”. “Tuvimos que crecer muy rápido”, dice Tilo González, baterista del legendario conjunto quilpueíno. “Nosotros estábamos jipiando entre la sicodelia y el rock y de repente cayó la noche y tuvimos que tomar posiciones. Éramos cabros chicos, teníamos 21 años. Fue un golpe brutal que interrumpió todo. Afortunadamente entre la poesía y la música pudimos sobrevivir”. “Era complejo”, retoma Sazo, “había gallos que te iban a grabar, amenazas de bomba en los lugares donde ibas a tocar, controles policiales en la puerta de los conciertos, llamadas anónimas, en fin, todos los trucos que buscaban asustarte. Pero siempre pasa en estos casos que hay como dos ríos paralelos. Uno con lo que hace el régimen, el amedrentamiento, la censura, y otro río subterráneo, imparable, que tiene que ver con el curso de la vida. Con la gente que sigue comprando el pan y tratando de llevar una vida normal en la medida de lo posible. Toda esa época cansó. Cuando volvió la democracia, nuestra generación entró en una especie de agotamiento. Por eso sacamos el Aire puro (disco de 1990), porque era un momento especial y porque sentíamos que recuperábamos algo. Entiendo a los jóvenes que son muy críticos respecto de lo que pasó en esa época. La teoría de la transacción y todo. Pero el tiempo nos ha permitido mirar con más sutilezas y madurez estos compromisos. Lo importante en ese momento fue no perder la relación con el otro y en eso creo que no fallamos”.

Prosa urbana

El ejemplo de Congreso ilumina la irrepetible escena de fines de los 70 y gran parte de los 80 en Chile. Una postal que también se construyó con otros lenguajes más allá de la Trova y el Canto Nuevo. El del boom del pop latino y las estrellas del canto televisivo, en el apartado de lo más visible. También lo que pasó con el rock clásico de gente como Tumulto y la fusión jazzística de nombres como Quilín y Amapola. Y por último, la vanguardia vinculada a otros como Electrodomésticos y Fulano que también germinaron en la época. Particularmente generosa ha sido la mirada respecto del boom del pop latino, fenómeno discográfico que terminó mezclando frente a los dudosos criterios de la nostalgia a nombres de repertorios tan disímiles como Los Prisioneros con Cinema o Valija Diplomática con Upa!

Estos últimos ofrecían una buena reflexión sobre la época y las posibilidades, a diferencia del Canto Nuevo, de abordar contenido sin dramatismo. “Resulta obvio decir que nosotros no estábamos vinculados al Canto Nuevo por el tipo de música que hacíamos. Pero a pesar de estar ligados al pop tampoco tuvimos que ver con mucha de la frivolidad musical de la época”, decía Pablo Ugarte. “Nosotros veníamos de otro lado. De la universidad, las protestas y la contingencia. Y guardando como condición esa consecuencia es que perduramos. Es inevitable que se hagan rotulaciones de ciertos espacios y períodos en el tiempo que obedecen a un sector geográfico común. Decir que todos éramos pop y asumir que ese pop fue escapista y poco comprometido con lo que estaba pasando. En nuestro caso no fue así. Si bien no éramos happy pop rock, tampoco éramos un grupo contestatario. Y eso obedecía a una cosa que Mario (Planet) definió muy bien su momento: Upa! hace canciones desde la guata y sobre cosas reales. Cosas que le pasan a un joven en dictadura, que pololea o que lo echan de la pega. No hacíamos literatura ni tampoco aprovechamos la contingencia para hacer una canción sobre las protestas o los torturados. Por eso nuestros textos todavía tienen una lectura posible después de tantos años. Porque son las mismas cosas que le siguen pasando a la gente y que van a seguir pasando”.

Construir identidad

Pedro Foncea todavía jugaba en las inferiores de Colo Colo cuando Upa! debutaba en el céntrico teatro Cámara Negra en 1985. En rigor, llevaba seis años ocupando la banda izquierda de la cancha como una de las promesas en las juveniles del club popular y sus primeros recuerdos musicales también ilustran sobre ese Chile en dictadura. “Entrenábamos en Pedreros y el único que tenía auto para llegar hasta allá era Julio Pastén, que llegó a ser vicepresidente del Sifup. Tenía un Opel del año de la corneta que nosotros llamábamos ‘Turbo’. Un montón de cabros chicos apiñados adentro de este auto y escuchando las canciones que yo pasaba a un casete como encargado de la música”. El hombre que en 1987 formaría junto a Mario Rojas una de las bandas seminales del hip hop en Chile, De Kiruza, se armaba cintas de 60 minutos con vinilos que conseguía de grupos y solistas como Earth, Wind & Fire, Stevie Wonder, Cameo y Kool & fte Gang. “Tengo una teoría”, profundiza sobre ese catálogo. “Te aseguro que detrás de cada hip hopero de la actualidad, hay un padre que escuchó esta música. Te lo firmo. De otro modo no se entiende esta herencia. ¿Te has preguntado alguna vez qué tenemos que ver nosotros con el funk o el soul? ¿Qué posible vínculo existe entre nosotros y la música de Brooklyn? Ninguno. Pero en esa época lo único que los programadores podían poner en las radios era música negra y en inglés. Estoy hablando antes de Los Prisioneros y toda esa camada, porque los temas en castellano salieron de la radio y lo que entró fue todo este repertorio que era más bailable y festivo que lo anglo de otras radios como Toto, Alan Parsons, Vangelis y E.L.O. Lo veo como una bendición que surge de la maldición de haber vivido nuestra infancia en dictadura”.

Foncea había estudiado con los jesuitas del colegio San Ignacio El Bosque y era militante del PC cuando en 1986, después de un viaje a Brasil y Perú, conoció a Mario Rojas en un taller literario. El hijo del músico del mismo nombre que había tocado con Los Chileneros, los padres de la cueca brava, era doce años mayor que Foncea y venía llegando de Australia, Nicaragua y Nueva York. Sus mundos musicales eran distintos, casi opuestos: Foncea fanático de los ritmos afroamericanos y Rojas más cercano a la trova y el folclor. Pero ambos coincidían en algo esencial: había que recuperar la identidad y el mensaje en la música bailable. Así nace De Kiruza, grupo que es considerado junto a Los Panteras Negras y La Pozze Latina como los precursores del rap en el país. Un lenguaje que, tal como fue la tónica en la época, no fue entendido por los colegas de ese momento. “Jorge González nos daba duro”, recuerda Foncea, “decía que éramos unos hueones hippies, pero yo tampoco entendía lo que hacían Los Prisioneros.A mí no me parecía que tocaran tan bien porque a esa edad, lo reconozco, estaba muy pendiente de la calidad instrumental. De que no cualquiera podía ser músico, porque para serlo había que saber tocar y tocar bien. Quizás es una tontera visto desde la perspectiva de hoy, pero a pesar de que fue una época importante, que nos tenía a todos en cierto modo agrupados en una causa, al ser hijos de esa generación súper ideologizada y golpeada, nos dábamos duro entre nosotros”.
—Quizás la idea era construir identidad a partir de lo que te distancia del otro.
—Cosa que hoy no existe. Es otra generación, más sana, con menos trancas. Antes era difícil. Somos hijos de una generación fracturada, un poco perdida. Al igual que en el fútbol, en la música vi perderse a unos talentos inmensos. Un poco por falta de oportunidades, pero también porque fue una época heavy y lo que nos encontramos cuando volvió la democracia fue un país en pelotas, arrasado, sin sellos, ni lugares para ensayar o tocar. Trato de recordar lo bueno, porque hace años que dejé de quejarme. Me acuerdo del 88. Nosotros habíamos sacado el primer casete y empezamos a practicar en el mismo Café del Cerro, que pocos lo saben, pero también era una sala de ensayo y de las buenas que había en esos días. Y ahí confluíamos todos. Fulano y Congreso ensayaban en la primera sala. Arriba en el segundo piso estaba La Ley y Joe Vasconcellos. En otra practicaba el Santiago del Nuevo Extremo y así. Era alucinante. Estilos distintos, ondas distintas, pero nos encontrábamos y compartíamos sin drama. Mario (Navarro, dueño del Café del Cerro) tenía unas ofertas rebuenas para el almuerzo y ahí nos topábamos todos en los comedores siempre conversando y compartiendo algo. Había una onda de respeto tremenda y también de apoyo entre nosotros. Me acuerdo de los primeros conciertos de Los Tres en el Café. Con suerte éramos cinco personas viéndolos. Yo y mi familia. Después, ya en los 90, se perdió un poco esa camaradería. Las peleas fueron otras, las platas, los sellos que empezaron a tener fuerza de nuevo, los espacios y privilegios que empezaron a tener algunos en desmedro de otros. Eso también es reflejo de que fuimos hijos de una generación interrumpida y acallada y que cuando cambiaron las cosas no todos lo manejaron tan bien, sobre todo respecto de las diferencias que existían entre nosotros.

Lo de los estilos y sus fronteras era todo un tema en los 80. Particularmente respecto del formato del folclor y la trova, dos géneros que bien podrían resumirse en voz y guitarra y que estaban mayoritariamente vinculados a las sensibilidades de izquierda.

Amistades peligrosas

Los temores respecto de estos cancioneros eran tan altos como las urgencias de las autoridades por vincularse como fuera con este repertorio. Le pasó a Fernando Ubiergo solo horas después de ganar el Festival de Viña del Mar, en febrero de 1978 y con apenas 21 años. El triunfo del porteño en la Quinta Vergara fue el punto más alto de una carrera que había iniciado recién un año y medio antes en eventos muy similares al que todavía se celebra cada mes de febrero en la Ciudad Jardín. El festival Metropolitano, el del Sol del Quilpué, el de El Quisco y el de la Primavera se anotaban entre otros triunfos mayores en el currículo previo de este cantautor, que a diferencia de los del Canto Nuevo se vinculaba más con la trova de un Joan Manuel Serrat que con la de origen cubano. Y quizás por eso, porque además se convirtió rápidamente en un fenómeno de masas con adolescentes pegando sus posters en las puertas de su piezas, despertó un incómodo interés en las autoridades de la época.

“Partí tocando en lugares universitarios y ante un público estudiantil”, rememora. “No había medios de comunicación interesados en difundir lo mío, excepto cuando ganaba estos festivales con la pretensión de que alguien se interesara en publicarte, pero siempre era muy mínimo. Había un sesgo y un miedo grande a la guitarra de palo, tanto que alguna vez recuerdo que me dijeron ‘me gustan las canciones, déjalas acá para que las cante alguien más en onda pop’. Lo que quiero decir es que a pesar de lo bien que suena, cada vez que ganaba un festival —y los gané todos antes de Viña—, la vida era la misma. Nada cambiaba. Por eso en la canción ‘El tiempo en las bastillas’ está mi idea temprana de que la historia la hacen los historiadores y lo que se cuenta no es necesariamente lo que sucedió. Peor aún. La historia que conocemos probablemente es una historia sesgada y es también probable que haya mmás heroísmo y amor fuera de lo que dicen los libros. En el fondo, sentía que mi carrera y mi repertorio no iban a tener el espacio que merecían tener”.

Las bastillas de Fernando Ubiergo, como bien dice su autor, no guardaban tiempo sino arena de playa. Un generoso puñado que meses antes se había colado en sus viejos jeans Wrangler de color azul, que todos usaban arremangados en esa época, y que una calurosa tarde de diciembre de 1976, agobiado por la nostalgia del mar y la infancia perdida y la separación de sus padres, vio caer sorpresivamente sobre el piso de la pieza que arrendaba en Santiago para dictar el nacimiento de una de las más entrañables melodías de la cantautoría chilena. “Pensé ‘si el tiempo tuviera algún tipo de bolsillo, probablemente las cosas que nadie ha escrito por cualquier razón, las cosas que suceden en la vida, y que marcan a seres humanos y a pueblos enteros, están en ese lugar’. Lo escribí así porque pensaba que mi música iba a ser simplemente la que escuchaban mis amigos y mi familia. Al final de la canción digo ‘se perderá en el ruido de la gran ciudad’. Era una alusión a mi propia historia pero hoy entiendo también que sonara como una alusión al tiempo que vivíamos”.

Ubiergo cuenta que con “Un café para Platón”, estrenada en 1977 y con la que ganó el festival de la Primavera de ese año, y ya luego con el triunfo en Viña algunos meses después, empezó a temer una suerte de utilización de la oficialidad. “No quiero colgarme medallas por esa época”, aclara, “porque hubo gente que lo pasó realmente mal y que resistió cosas mucho peores. Hablo de gente en general, pero también de músicos y de artistas. Lo tengo muy claro. Pero lo concreto es que para mí tampoco fue sencillo. El tema es que empiezo a percibir entre ‘(Un café para) Platón’ y ‘(El tiempo en) las bastillas’ un acercamiento de la dictadura, la intención de querer aproximarse. Me empiezo a dar cuenta de cierto manoseo que me resultaba ingrato”.

Todavía tenía en la retina esa postal de una Quinta Vergara iluminada con las antorchas de papel de diario cuando golpearon la puerta de su pieza en el Hotel O’Higgins, a las 10 de la mañana, solo horas después de ganar el certamen. Pensó que era el desayuno o alguien con los diarios que, por cierto, pretendía recortar y guardar. Pero al abrir la puerta se encontró con dos funcionarios de cuello, corbata y bigotes. Muy gentiles, se invitaron a entrar al dormitorio y le pidieron que se vistiera rápidamente y que dejara todo tal cual. Hasta la Gaviota, que no se preocupara por nada, que lo iban a llevar y lo iban a traer de vuelta en menos de una hora. “Pinochet me quería conocer y me quise morir”, cuenta Ubiergo que se excusó con un compromiso con los medios y una falsa dolencia estomacal para sacarse de encima a unos que se fueron con cara de “yo que usted no rechazaría esta invitación”.

“Ahí se confirmaron todos mis temores, que efectivamente el régimen me miraba con simpatía y que necesitaban validarse con una figura como la mía”. Ante la negativa, lo que vino después fue hostilización pura. “Una vez me fueron a buscar y me interrogaron en mi casa frente a mi madre y a mis dos hermanos menores. Años después una funcionaria del registro civil me contó que había escondido mi ficha cuando la fueron a buscar los militares, solo porque a ella le gustaba mi música y no quería que me pasara nada. Son cosas que partieron con ‘(Un café para) Platón’ que tenía otras lecturas y es razonable que las tuviera porque esa canción estaba codificada. Era mi forma de escribir y todavía lo es”.

Especialmente complejo fue el capítulo que vive con el disco Ubiergo, de 1979, y donde se atreve a incluir un tema de Víctor Jara y dos de Silvio Rodríguez. El sello entra en pánico y los censores, todavía muy activos en ese momento, “revisan” los contenidos una y otra vez. Finalmente, el álbum aparece solo con mil copias que en ese momento, y en el contexto de una estrella mayor como la de Ubiergo, era un disparate. “Me siento orgulloso del Fernando de esa época”, concluye en tercera persona. “Y no es que me quiera arrogar todos los méritos de la resistencia ni nada por el estilo. Pero estuvo cerca, muy cerca, la garra de la autoridad y pude mantenerme al margen. Quizás perdiendo mucho, pero ganando más a la larga”.

La leyenda de Gaete

El Canto Nuevo y esas otras voces de los 80 fue para muchos un repertorio de batalla. Un catálogo de campaña que en la naturaleza de su origen (sacar la voz, decir lo que otros no decían) parecía traer predeterminado su propio fin. Pero hubo otras voces, como la de Mauricio Redolés, que demoraron años en describir la escena en que les tocó desarrollarse como músicos y apelando a un elemento que escaseó en gran parte de ese cancionero: la sátira y el humor.

El hombre del Bello barrio lo supo meses antes de que Pedro Gaete Soto, exonerado político e inspirador de la más clásica de las canciones del cantante y poeta chileno, falleciera en abril de 2012. Ahí nos enteramos todos que al mentado Gaete no lo había matado el copete, ni el carrete. A Pedro Gaete Soto lo había derribado a los 73 años un fulminante cáncer al páncreas en su casa de calle Simón Bolívar, en Ñuñoa. Redolés, compadre de años y que lo homenajeó en vida con esa canción de 1996 y del disco del mismo nombre en la que jugueteaba con las trágicas posibilidades lingüísticas que otorgaba su apellido, lo fue a ver un mes antes de que muriera. Y aunque lo encontró “ya en las últimas” se quedó con una de esas frases ingeniosas, con las que recordaba al inspirador de “¿Quién mató a Gaete?” (1996): “Estábamos tomando té y viendo las noticias y Pedro me dice: ‘así no más es la cosa, Redolés. Hasta los robles caen’”.

Gaete supo varios meses antes de morir que tenía cáncer, pero, terco como era, insistió en darle pelea hasta el final. Incluso fue al beneficio que se realizó a fines de enero de ese año en el Municipal de Ñuñoa (ex Teatro California) y donde Redolés, junto a otros ilustres de la golpeada movida capitalina de los 80, entonó el tema con que este hombre se convirtió en una suerte de mito para la música local. “A Gaete imposible que lo haya matado el copete, porque no tomaba”, aclara Redolés. “Al contrario, era deportista y ciclista furioso”. Pero no fue la devoción por el pedaleo lo que lo llevó a toparse con el cantante y poeta chileno. Militante del MAPU y activista cultural durante la dictadura, este hombre nacido en Puchuncaví abrió en 1975 La Casona de San Isidro, que no era una casona, ni tampoco estaba en la calle San Isidro, pero que amparada en esa ambigüedad física y geográfica sirvió para albergar a muchos de los cantantes que no tenían dónde cantar en dictadura.

“El local era perfecto para la semiclandestinidad de esos días”, recuerda Redolés, que en 1985 llegó a Chile tras haber vivido diez años en Inglaterra, y que poco después empezó a itinerar por distintos boliches capitalinos hasta llegar a la “Casona de Gaete”, que funcionó al lado del Cine Arte Alameda en su ubicación más recordada. “Lo debo haber conocido en un encuentro de escritores que se hizo ahí con un nombre bien derrotista: ‘Todavía Existimos’. La cosa es que tuvimos un enganche feroz con Gaete. Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Nos reíamos mucho, porque era hospitalario y bueno para la talla. De hecho, hasta hace muy poco, cuando nos encontrábamos con alguien, siempre decía ‘este es el hueón que me cagó con la tonterita del ‘Gaete, el copete, el copete’”.

Redolés cuenta que se convirtió en un habitué de La Casona de San Isidro, espacio donde desfilaron Las Yeguas del Apocalipsis, de Pedro Lemebel, y Nino García y Sol y Lluvia, entre otros. Pero también tocaba en otros lados y en una de esas “arrancadas” conoció al cantautor que germinaría el compadrazgo musical entre Gaete y el hombre de Bello barrio. “Estaba tocando en una peña de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile, y uno de los invitados era un guatón con poncho del que, lamentablemente, no recuerdo el nombre, y que cantaba una canción que se llamaba ‘¿Quién mató a Solís?’. No me acuerdo cómo era el tema, pero me acuerdo que la gente le pedía a coro: ‘¿Quién mató a Solís?, ¿Quién mató a Solís?’ y la frase se me quedó pegada”.

Gaete tenía un “medio pollo” apellidado Solís y que en 1987 asumió como mánager del cantante y su banda, entonces llamada Viejos Curiosos. “El ‘chico’ Solís nos consiguió unas piezas que arrendaba en el mismo edificio donde estaba La Casona para que ensayáramos. Cada vez que llegaba y me los encontraba a los dos juntos, les decía ‘¿Quién mató a Solís?, ¿Quién mató a Gaete? Pero era un hueveo, no más, no había una canción ahí. Era para echar la talla”. En abril de 1994, Mauricio Redolés ya había regresado a Cueto y tenía un hijo de cinco años cuando Pedro Gaete, a esa altura un viejo amigo, anunció visita para la hora del té. “Andaba con la idea de hacer una revista. No lo veía hace tiempo y para recibirlo con algo choro, empezamos con mi hijo Sebastián a pegarle a unas ollas y a improvisar ‘¿quién mató a Gaete?, el copete, el copete, los cuetes, los cuetes’. Apenas abrimos la puerta, se la cantamos y se mató de risa. Ahí se me armó la canción en la cabeza”.

Para su cuarto disco, Redolés contaba con presupuesto, un contrato con Sony Music e invitados como Álvaro Henríquez, Cuti Aste y Claudio Narea. “¿Quién mató a Gaete?” fue la última de una lista de 18 canciones que formaban parte del álbum del mismo nombre, que salió a la calle en 1996. Una canción que no solo incluía guiños al compañero Gaete (exonerado tras el Golpe del 73 y dos veces detenido durante la dictadura). También mencionaba al Fondart, a Luz Casal, al diario La Cuarta y a Alfonso Murúa, compañero de celda del músico y poeta, cuando estuvo recluido en la Cárcel de Valparaíso entre 1974 y 1975. “En el fondo, Gaete no era Gaete”, explica Redolés. “Era una excusa para hablar de un país en transición, en medio de la impunidad y el desconcierto. Fue el himno de esa época y una canción de la que nunca pude despegarme”.

El “Redo” recordaba esta historia poco antes de un patatús que casi le quitó la vida. Una cruel paradoja para uno de los pocos que leyó a su generación y que se atrevió a describirla con humor. Eso que quizás le faltó a esa otra voz de los 80. Aunque para ser justos, como pocas veces en la historia del país, escaseaban los motivos para celebrar.

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