Foto: Aarón Castro

Su primer editor fue el —ya en ese entonces— Premio Nobel de Literatura, Gabriel García Márquez. Esto ocurrió en Cambio, extinta revista colombiana de actualidad política. 

Restrepo era joven y parte de ese equipo de redacción. Tenía 19 años, estudiaba letras y era un obvio seguidor de su obra, lo que causó un nerviosismo inicial que se fue disipando a medida que lo iba conociendo como editor. Todo terminó en una gratitud que recuerda hasta el día de hoy. 

De esa experiencia han pasado 21 años, pero aún lo considera como una de sus mayores inspiraciones laborales. 

—En Cambio ya era uno de los autores más consagrados del mundo. Hace mucho que había publicado Cien años de soledad (1967) y era uno de los grandes escritores vivos, pero eso no quitaba que fuera un hombre tremendamente generoso. Cuando estaba, cosa que no sucedía todo el tiempo ya que la redacción quedaba en Bogotá y él ya vivía en Ciudad de México, siempre daba una imagen de cercanía con los periodistas jóvenes. Era de esos que se sentaba al lado tuyo para realmente mirar tu texto. Me entregó enseñanzas de vida muy importantes. 

—¿Cuáles? ¿De qué te nutriste?

—De un respeto por el oficio. Él siempre nos habló de la ética y el cuidado, también de cómo los periodistas se debían entregar a sus lectores con lo mejor posible. Insistía mucho, y creo que desde ahí me quedó esa idea, de que el periodismo tiene que ser información cuidada, verificada, pero también narrada. Eso lo defendió, incluso, para las notas cortas. Cambio era una revista de actualidad, muy noticiosa, pero eso no significaba que no tuviera valor narrativo. No podía ser algo seco o distante. 

“EL BUEN EDITOR ES EL REALMENTE BENEFICIOSO, EL QUE POTENCIA PARA QUE LA HISTORIA SEA LA MEJOR POSIBLE”

Gatopardo, la revista colombiana fundada en 1999 y que desde 2006 tiene su sede en México —tras ser adquirida por la editorial mexicana Travesías Media—, es una de las publicaciones más relevantes del continente. De circulación bimensual, que suma a su aplaudida versión en papel una activa presencia digital, profundiza en conflictos, temas y personas de la región con textos de largo aliento. 

En 2014, la salida de Guillermo Osorno significó una reestructuración del medio y la llegada de Felipe Restrepo a la dirección de la revista. El periodista, académico, editor y escritor colombiano, autor de los libros de perfiles Nunca es fácil ser una celebridad (Planeta, 2013) y 16 retratos excéntricos (Planeta, 2014), además de la novela Formas de evasión (Seix Barral, 2016), era asiduo colaborador de las redacciones de Bogotá y Ciudad de México, por lo que asumir este desafío era dar nuevos aires pero sin dejar de lado su principal intención: publicar las historias más influyentes de la región. 

Un notorio giro editorial de su gestión fue en el diseño de la publicación impresa. Además de incluir tres tipos de papel en su interior, se dejaron atrás los colores por una portada en blanco y negro. En esta se puede ver al personaje principal de la edición, en un primer plano que siempre incluye poses de frente o de perfil. Un poco más abajo, aparece su nombre y una breve invitación a leer el resto de los textos del interior, en letras blancas y redondas. Rossy de Palma, Lucrecia Martel, Daniela Vega. Guillermo del Toro, Javier “Chicharito” Hernández, Pablo Larraín. Son muchos los nombres que han pasado por este ejercicio que atrapa la mirada. 

Gentileza: Gatopardo

—Queremos que la revista sea un objeto bello y que las personas puedan coleccionar, mantener y que parezca más un libro —dijo en una nota televisiva refiriéndose a esta nueva apuesta, la que también sumó las secciones “Atelier” y “Portafolio”, dedicadas al estilo y al periodismo cultural, respectivamente. 

—Siempre que me piden definirla, digo que Gatopardo es una revista de actualidad latinoamericana, hecha desde México pero con los ojos puestos en toda hispanoamérica. Que defiende el periodismo narrativo, es decir, todas esas voces, miradas y polifonías que se filtran a través de historias muy bien contadas. Lo que hace Gatopardo es ser muy plural: ser un espacio donde caben todo tipo de visiones. 

Se toma una pausa para seguir completando su idea y eso me permite algunos segundos de observación. Restrepo tiene el pelo corto, la cara angulosa, las cejas pobladas y una delgadez similar a las líneas de su polera, blancas y negras. Simpático y cordial, es de esos que no caen mal, pese a que recién cruces miradas y palabras con él. Habla pausado y con una precisión de relojero para administrar los silencios. 

Pese a que en un comienzo asumió funciones comerciales y administrativas, además de la editorial, hoy se encuentra completamente dedicado a apoyar en la edición de entrevistas, reportajes, crónicas y perfiles que publica la revista. Un trabajo que lleva a la par con Leila Guerriero, la destacada cronista argentina y actual editora de la revista, con quien comparte la responsabilidad de acompañar las historias de los grandes colaboradores de Gatopardo. Quienes, casi como una tradición, destacan como los mejores de su época. 

Tomás Eloy Martínez, Antonio Tabucchi, Ernesto Sábato, Juan Villoro, Martín Caparrós, Marcela Turati, Diego Osorno, Jon Lee Anderson, Alejandro Almazán, Alberto Salcedo Ramos, Óscar Contardo, entre otros. El olvido vuelve injustas las listas pero esta, en específico, es una de las principales razones por las que su público es fiel a cada edición que sale a la venta. 

—La audiencia de Gatopardo es muy diversa. Me he encontrado con lectores muy exquisitos, con un nivel educativo altísimo y que les encanta leernos, pero también conozco jóvenes de 20, 21 años, muchos de ellos estudiantes de periodismo, que también les encanta. Eso me gusta, ya que me doy cuenta de que la revista se puede leer en varios niveles.  

Para Restrepo, un texto de Gatopardo debe ser bien investigado y escrito para que lo disfruten dos tipos de lectores. Primero, el erudito del tema que se está hablando. Luego, viene el lector desprevinido. Uno que puede ser menos culto, quizás menos informado, pero con el mismo gozo por esa narración.

—Eso termina siendo una complejidad en la edición, ya que debemos buscar todos esos puntos que unen a esos dos lectores. Que sea un texto para especialistas como también para el público general, hace que no seamos una revista especializada. Sí una masiva y con discurso elaborado. 

—¿Cómo surgió tu interés por el periodismo? Pese a ser muy joven, tienes una larga trayectoria, tanto en roles como en los años que llevas en esto. 

—Primero, te agradezco el comentario porque ya no soy tan joven [ríe, con sus 41 años]. Creo que todo empezó en la adolescencia. En mi casa siempre hubo una tradición de lectura, de periodismo y de cuidado de este oficio. Mi padre [Jorge Restrepo] fue escritor, filósofo y editor, lo que provocó una gran biblioteca en mi casa. A mí nunca nadie me obligó a leer ni nada, al contrario. Me dijeron: “aquí está la biblioteca, es tuya, explórala como quieras”. Desde muy joven empecé a leer mucho, a sentir pasión por esto y ojalá que todos los jóvenes pudieran tener un acercamiento así por la lectura. 

—¿En qué sentido?

—En que no es una obligación, como una cosa horrible, sino que es uno de los grandes placeres de la vida. Como muy pronto empecé a ser lector, desde chico me interesó el periodismo y la literatura. Cuando llegó el momento de escoger una carrera, me incliné por estudiar letras. Tenía una sinceridad literaria que descubrí de muy joven, pero al mismo tiempo sabía que quería ser periodista. 

—¿Y cómo influyó el paso del tiempo en tu reporteo y escritura? 

—Es que me he dedicado al periodismo desde muchos ángulos. Primero, como redactor de temas muy variados. De chico hice muchas entrevistas, luego me centré en periodismo cultural, después fui editor, luego cronista, después editor de libros, director de medios, columnista, en fin. He tenido una evolución y la suerte de ver el periodismo de diferentes partes, lo que me ha enriquecido mucho. Este es un oficio de ir aprendiendo de a poco y de conocer todas las etapas que tiene, por lo que no te podría decir que tuve una evolución lineal. En Chile me preguntaron cómo me consideraba. Si un editor, un periodista, un escritor, y respondí que un narrador. Uno que trabaja desde la no ficción, a veces en la ficción, otras editando o trabajando en proyectos audiovisuales. Creo que no me gusta encasillarme.   

—¿Qué te sucede con el encasillamiento que ocurre en el periodismo? O más bien, con la categorización que ocurre con distintas figuras. Por ejemplo, la de los editores. 

—Es muy común que se considere eso, que el editor es una figura de poder en la redacción y no. Veo mi labor de editor más de acompañamiento. A estar al lado de sus historias, a trabajar con ellos mano a mano. El editor hace algo más que cambiar los títulos, dos o tres comas u obligarte a hacer ciertas cosas. Es alguien que tiene más u otra experiencia que el redactor y que lo ayuda mirar, desde diferentes puntos de vista, su historia. Al final, a potenciar su voz. El buen editor es el realmente beneficioso, el que potencia para que la historia sea la mejor posible y que eso signifique el lucimiento de su autor. 

—¿Qué desafíos te pone como editor el tener de colaboradores en Gatopardo a, quizás, los mejores cronistas de este tiempo? 

—Imagínate, debo estar a su nivel [ríe]. Suena fácil, pero es bastante más complicado de lo que parece. Muchos no solo son colegas, sino que también amigos y autores que he leído y respetado. Dicho esto, hago exactamente lo mismo que cuando trabajo con gente de menos nombre o experiencia. Respeto su trabajo y creo que con todos, los consagrados y los que no, es mutuo por el oficio y el trabajo de ellos como periodistas. Uno puede pensar en lo difícil que puede ser editar a Juan Villoro o a Martín Caparrós, pero ellos saben que son unos profesionales que deben ser editados. La verdad es que sí, puede ser intimidante y un reto, pero también es lo que vuelve todo más interesante.

“EL TRABAJO DEL PERIODISTA NO ES JUZGAR, SINO QUE MOSTRAR LAS RAZONES QUE LLEVAN A LAS PERSONAS A HACER LO QUE HACEN”

—He leído en muchos lados tu opinión de que la no ficción cada vez genera mayor interés, que el formato estaría viviendo un auge. ¿A qué lo atribuyes?

—Creo que está viviendo un auge, pero no es que no lo haya tenido antes. Ahora se está encontrando un espacio en diferentes tipos de no ficción, como el testimonio, la crónica más larga o el ensayo. Este tema le interesa cada vez más a la gente, o siempre le ha interesado, pero ahora hay industrias muy notorias como la de los libros, donde se cuentan historias reales que muchas veces tienen que ver con la vida de los lectores. Eso también lo podemos ver en el formato podcast o audiovisual. Con esto no quiero decir que la ficción haya perdido relevancia, al contrario. Estamos en un momento en donde se publica extraordinaria ficción, pero creo que la no ficción está en el mismo nivel e incluso, puede generar más interés. 

—¿Tienen que ver la globalización y el mayor acceso a la información que existe hoy en día? Por el hecho de enterarnos de más sucesos que ocurren y que, con la no ficción, es posible ahondarlos de mejor manera. 

—Efectivamente, vivimos en un mundo donde hay información por todos lados, quizás nunca habíamos tenido tanto acceso. Desde nuestro teléfono podemos recibir de todo tipo, a veces falsa, inventada, pero que fluye por ahí democráticamente, lo que está bien. Sin embargo, con la buena no ficción, y es lo que intento hacer en Gatopardo, en los libros que edito y en mi escritura, se combate esa instantaniedad. Esa avalancha de información que no dice nada. En varias entrevistas he dicho que con esto podemos combatir la inmediatez con profundidad, ya que te detienes, observas, miras y entiendes. El buen periodismo, más que dar datos y juicios, pone, sugiere y explica situaciones para que la gente reciba el escenario más rico, propio y con mayor polifonía para tomar una decisión. 

—Entonces, tomando tu punto, el periodismo narrativo atacaría directamente a las fakes news, al Photoshop malintencionado, al tuiteo rápido…

—Sí, es una respuesta a eso. A la información mal intencionada, a la que busca defender o atacar un modelo, un poder político o económico. El periodismo narrativo lucha contra esa visión, a veces simplista, de que hay buenos y malos. Lo que hace es explicar, mostrar los matices, dar una visión mucho más compleja en la que no siempre se responden las preguntas, sino que se generan otras que fomentan una visión menos plana del mundo. El trabajo del periodista no es juzgar, sino que mostrar las razones que llevan a las personas a hacer lo que hacen. A ponerlas en un escenario donde el lector o la audiencia decida qué es lo que hay en ellas. 

—Una de tus recomendaciones para elaborar un perfil es conocer bien a tu personaje, antes de escribir sobre él. Sin embargo, ¿qué significa conocer bien a alguien?

—Tienes razón en el punto, ya que nunca se puede conocer a fondo a nadie. Podrías pasar 10 años con una persona y capaz que ni siquiera logres hacerlo. Lo que quiero decir es que el perfil es un ejercicio de observación, en el que es importante pasar la mayor cantidad de tiempo con ese personaje. Si logras eso y crear un universo de fuentes que te den otros puntos de vista, puedes construir una psicología mucho más interesante. El perfil no es una biografía, no pretende abarcar todos los días de una persona. Lo que busca es seleccionar momentos relevantes de su existencia y que den luces sobre el resto de su vida. También, esto lleva consigo una tesis sobre la persona que escribes. Tú crees algo sobre esta y, de cierta forma, lo quieres defender con tu perfil. Ahora, con eso no quiero decir que el texto sea tus opiniones, sino que es intentar dejarlas atrás y dar una mirada que defienda una idea. 

—¿Qué nivel de cercanía debe tener el narrador para lograr un buen perfil? 

—Eso lo decide el que escribe, tampoco podría dar fórmulas. Hay que encontrar desde dónde se quiere abordar al personaje y qué tanto quieres acercarte a él. He hecho perfiles en los que veo a mi perfilado dos o tres veces: otros donde los vi 100 veces. Depende de la ambición que se tenga y de muchos otros factores, pero recomiendo que entre mejor se conozca a la persona, más profundo será el perfil. 

—Cuando leí tu perfil sobre Juan Manuel Santos, me llamó la atención el nivel de cercanía que lograste. Sí, dejas en claro que hay cierto vínculo familiar de tu parte, pero también creo que los narradores pueden tener ciertas técnicas para que el perfilado se abra. ¿Cuentas con alguna?

—No es una técnica, sino un acercamiento menos invasivo. Me gusta aplicar eso de hacerse invisible. Que el entrevistado se olvide de que hay un periodista haciendo preguntas y que todo se vuelva una conversación, un intercambio entre personas. Claro, hay que dejar en claro que eso es algo periodístico, pero también es bueno darle tiempo al otro y establecer un intercambio. Que si te pregunta algo, le respondes y que eso se vuelva algo cordial. Que no siempre me esté hablando, sino que exista el espacio para probar al personaje, contigo y con los demás. Cómo se relaciona con diferentes escenarios. Eso le da mucha riqueza a un texto periodístico. 

—En tus últimos días en Chile, en Radio Duna, declaraste que “si uno cuenta una historia como nadie más la ha contado, la van a leer. No importa si tiene 10, 15 o 20 páginas”.  ¿Qué recomiendas para lograrlo? Además de esta narración inédita que mencionas. 

—Lo que defiendo y lo que una buena historia debe tener, primero, es una investigación completa. La mayor cantidad de fuentes y datos. Luego, una calidad narrativa remarcable. Un ritmo, un clima, una estructura diferente que sugiera cosas al lector. Finalmente, es fundamental proponer una mirada. Es lo más difícil de lograr, pero es lo que determina que una historia sea contada de una manera única. Que cuando te acerces a ella como lector, termines diciendo que nadie te había contado algo así, de esa manera. Eso que conocí del perfil me terminó sorprendiendo y apasionando.

Joseph Zárate, ganador del Premio Gabo 2018 en categoría Texto. Foto: Mario Segovia Guzmán

Yo no fui el primero en contar la historia de Osman Cuñachí. El derrame fue en enero del 2016, me enteré de la noticia porque en redes sociales se viralizó una fotografía; él manchado de petróleo. Esta era una prueba de que había niños involucrados en la limpieza del río Chiriaco, contradiciendo a Petroperú. Así comencé a investigar toda la información del caso y de este menor. Ahorré dinero y viajé en junio. Sí, pasaron cinco meses y me quedé tres semanas en Nazareth durante mi primer viaje. No sólo entrevisté a Osman sino también a sus padres, vecinos, pobladores del caserío cercano y ciertos ingenieros de la compañía que me quisieron hablar.

Quienes vivimos en la ciudad cómodamente no le damos muchas vueltas a estos temas porque son lejanos a nosotros. Tal vez nos enteramos de la empresa involucrada o decimos “pobrecitos los indígenas”, pero sigo mi vida. Mi reto era contar la historia de este niño pero no para denigrar o hacer morbo, porque lo más fácil era eso. Lo que quise fue comprender algunas cosas. ¿Qué papel jugamos como consumidores en esta tragedia? Para mí, el niño manchado de petróleo somos nosotros de cierta manera. Todos estamos manchados de petróleo y no lo sabemos. Por eso incluí un listado de objetos y productos donde este combustible fósil está presente. Y donde aparecen casi todos los de nuestro día a día. Mi intención era que el texto fuese un espejo donde podíamos reflejar ciertas contradicciones.

Al reportear este caso me di cuenta que el tratamiento de los medios fue muy lejano. O era ambientalista o vinculado a lo sensacionalista. En los reportajes, por decirte un ejemplo, le pedían a los niños que mancharan sus manos y las mostraran en cámara. Todo era muy perverso. Por ello quise viajar tiempo después: para alejarme de todo eso. Los afectados, aunque vivan en la selva y sean considerados por estadísticas como pobres, son ciudadanos. Con derechos y deberes. Lo que quise fue contar todo esto mirándolos así. Desgraciadamente, por una deformación profesional, no hacemos eso. La gente que vive en Miraflores [uno de los distritos peruanos más acomodados socioeconómicamente] son vecinos, pero los de la selva pobladores. ¿En Chile ves algo parecido? Es muy latinoamericano, quizás mundial. Por eso mi reto fue ese: contar esta tragedia sin olvidar que los involucrados tenían la misma dignidad de quienes fueron a contar esta historia.

Algo que mencioné durante el Festival Gabriel García Márquez fue que, en muchos momentos de escritura, me pregunté quién era yo. Qué lugar ocupaba en todo esto. Esas preguntas, que no son periodísticas pero sí tienen que ver con algo existencial, introspectivo, me produjeron autoidentificación. Mi abuela materna, en los 30, nació en una comunidad indígena de la selva norte del Perú. Misma zona donde ocurrió este derrame. Ella luego emigró a la ciudad de esa selva y con 13 años, en tercero de primaria, decidió partir a Lima para estudiar enfermería. A lo que voy es que gran parte de lo que reporteé y escribí proviene del mismo lugar de donde ella venía. Me críe en su casa y de niño naturalicé cosas que luego me confrontaron. Además que siempre he vivido en los distritos populares de Lima, en las zonas de los extramuros como San Martín de Porres o Villa María del Triunfo. Distritos compuestos de mucha migrante de la sierra, de la selva. De los mismos lugares que escribí.

¿Si he vivido presiones por los grupos económicos involucrados en mis historias? Directamente, como amenazas, no. Nunca he recibido una de muerte o que atenta contra alguien. Creo que se debe a que trabajo solo, con mis propios recursos. Quizás cuando he trabajado en revistas me han ayudado con un poco de plata, pero el grueso de la inversión es de mi bolsillo. Eso provoca que no haya muchos ojos cuando reporteo: los que terminan sabiendo son mi novia, mi mamá, mi editor. Sí, en Nazareth sabían de mi presencia y que estaba escribiendo para Etiqueta Negra, pero como la revista dejó de editarse [en 2016] en un momento quedó en nada. Obviamente, los ingenieros de Petroperú no me querían recibir al principio.

No fui con el fotógrafo a la zona, lo que fue muy interesante. Omar Lucas hizo las fotos contenidas en la crónica para La República, un mes después del derrame. Yo, cuando tenía una primera versión de mi texto, busqué a todos los reporteros gráficos que fueron. Vi el trabajo de Omar, a quien conozco de hace un tiempo, y me gustó su mirada documental. Era muy buena para el texto. Fue algo de suerte.

Festival Gabo 2018. Joseph Zárate junto a Leila Guerriero. Foto: David Estrada Larrañeta / FNPI

Relacionado a tu pregunta anterior, sobre las posibles presiones, en el texto de Máxima Acuña [“La dama de la Laguna Azul versus la laguna negra”, ganador del Ortega y Gasset  2016] tuve problemas para ingresar a la zona donde estaba su casa, la cual colindaba con los campamentos mineros. Recuerdo que esa vez fui con un fotógrafo italiano y, como se dieron cuenta que era extranjero, unos policías nos bajaron del bus. Estuvimos botados cerca de dos horas hasta que pasó otro. Le pedí que nos llevara a otra comunidad, a unas tres horas. Ahí contraté dos motos que nos trasladaron por otro camino y llegar por fin a la casa. Antes del famoso control policial nos bajamos, cruzamos una colina, me caí y llegamos. Aunque luego ocurrió otra situación.

Vi cómo los policías acosaron a Máxima. No me lo contaron. Grababan, fastidiaban, tomaban fotos. En una de esas ocasiones pregunté qué hacían ahí, que era periodista y necesitaba una declaración. En un momento apareció el “encargado” de la operación, me vio y dijo que no debería estar ahí. Y se fueron: porque estaba el periodista. Ese tipo de cosas me han ocurrido y no se comparan a quienes cubren crimen o narcotráfico, pero igual existe una cuota de riesgo. Los poderosos se enteran cuando todo está publicado. Ninguna empresa me ha hecho juicios ni nada porque siempre he sido responsable en términos periodísticos. Entrevisto muchas veces y acepto todos los documentos. Aunque, tú sabes, te pueden denunciar igual. Aunque hagas bien el trabajo.

Además de las cosas obvias como reportear, documentarte y salir a la calle, dejar de hacer trabajo de escritorio, recomiendo fijar la materia prima en las personas. En sus reflexiones y emociones. También es necesario un background y entrenamiento de lecturas. No sólo periodísticas, sino que también novelas de ficción, poesías, ensayos. Todo lo que amoble tu cabeza para cuando quieras plasmar algo en un relato quede bien.

La crónica es un instrumento para hacer que la gente piense, reflexione y se interpele. Para derribar ciertas ideas preconcebidas. La gente piensa que progresar es tener carro y casa, pero no es sólo eso. Hay otra manera de progresar en otras zonas del mundo. En mi caso escribo crónicas para eso. Que mi trabajo tenga ciertas preguntas que sirvan para que el lector se cuestione. Eso se logrará si uno tiene algo que decir, eso es vital para un cronista.

Otro asunto importante que le digo a mis alumnos en la universidad es luchar contra esa necesidad de estar vigente. Todavía se piensa en eso de que un periodista necesita publicar, publicar y publicar. Siento que pensar así está bien, pero también llega un momento en donde cada uno se pregunta por qué hace las cosas. Porque sí, haces crónica, pero al fin y al cabo haces periodismo. Y para mí este es un servicio público. Uno que cuenta historias que muchas veces los poderosos no quieren que sepamos. Te reitero, siempre hay un elemento de ego en ver tu texto firmado, que te reconozcan y que no me parece mal, pero creo que escapa de lo principal.

Yulieth Mora.

Yulieth Mora y Paola Soto son periodistas, la primera es colombiana y la segunda venezolana, pero hoy se encuentra viviendo en Argentina. Se conocen virtualmente desde hace aproximadamente tres años, porque en persona nunca se han visto.  Durante la Feria del Libro de Bogotá de 2015, Paola leyó un poema que Yulieth publicó en la revista El Malpensante, llamado “Calle 45”. Entonces la contactó e iniciaron esta relación virtual.

Luego de un par de conversaciones se dieron cuenta que en ese viaje de Paola Soto a Colombia, ambas frecuentaron los mismos lugares, pero nunca coincidieron. También pudieron darse cuenta que tenían muchos intereses en común, como es la literatura y la poesía, por lo que decidieron crear el medio Vidas en Obra, el que tiene como fin contar la vida de distintas personas. Su nombre surge a raíz de este gusto en común que tienen ambas por la literatura, ya que se inspiraron en un libro de Leila Guerriero, llamado Zona de Obras, el que hace un arte poético del periodismo.

Las dos periodistas no dedican el 100 por ciento de su tiempo a este medio, porque aún necesitan el ingreso de recursos. Es por esto que Mora trabaja en la Fundación para la Libertad de Prensa (FLIP) en Colombia y en el Instituto del Amazonas. Paola Soto se desempeña en el área de comunicaciones de un colegio en Argentina. A pesar de esto, Vidas en Obra es una parte fundamental de todos los lugares que ellas visitan.

Para Yulieth el trabajo de los medios digitales, y de los nuevos emprendimientos, consiste en ir a las regiones, a las localidades y contar las historias que parecen pequeñas, pero que en realidad resultan ser muy grandes, porque lo otro ya se está contando. Por eso comenzó a hacer Vidas en Obra junto a Paola, porque saben que estas historias nunca se iban a contar si no lo hacían ellas.

También agrega: “Creo que es fundamental que para esta reinvención que están viviendo los medios, los periodistas y los estudiantes entiendan cómo funcionan las nuevas plataformas, se sumen a contar sus historias locales, y produzcan una información mucho más accesible a través de medios digitales”.

—¿Cómo surge la idea de crear un medio?
Surge porque queríamos hacer un proyecto juntas, no teníamos claro qué queríamos hacer. Le estuvimos dando vueltas al tema casi un año, hasta que un día nos sentamos y dijimos: “Hay que contar historias, que es lo que sabemos hacer”. Pensamos este proyecto de una forma más grande, que no sea un medio que hable solo de Colombia y Argentina. Es por esto que en nuestra página tenemos historias de Chile, Ecuador, Argentina y de territorios regionales de Colombia.

—¿Cuál es el modelo de negocio que establecieron?
No tenemos un modelo definido, porque lo que hicimos hace un año fue empezar un piloto, el que consistía en abrir un blog y empezar a contar las historias. Este piloto ha resultado muy bien. Llevamos un año y ya hemos contado bastante historias, nos ha ido bien, incluso nos reseñaron en SembraMedia. Ahora estamos en la siguiente fase, la que consta de un proceso de renovación del modelo de negocio. Con nuestros recursos vamos a montar una página web y también vamos a hacer muchos más viajes, para poder contar más historias.

—¿Cómo se han financiado hasta el momento?
Con nuestros propios recursos. Contar las historias y tomar las fotos lo hacemos nosotras mismas. Como ya mencioné estamos trabajando en generar otros mecanismos para que nos conozcan más, como por ejemplo la creación de la página web. Para así generar pautas y tener espacio para ellas, creando alianzas con otros medios que nos ayuden a tener mucho más tráfico en la página. En este momento estamos terminando un convenio que nos planteó Escritura Crónica, que es también un medio de emprendimiento en Argentina, y ellos van a publicar los contenidos que nosotras tengamos en su plataforma, que es mucho más robusta que la de nosotras, para así generarnos un poco más de tráfico en Vidas en Obra.

—¿Cómo llegan a las historias que están fuera de sus territorios?
Nos vamos encontrando las historias a medida que viajamos fortuitamente por los lugares. No realizamos viajes para buscarlas. Dependiendo de los viajes a los que tenga que ir cada una por sus respectivos trabajos, aprovechamos de conocer personas y escribimos sus historias para Vidas en Obra. Nosotras somos muy abiertas para conocer a la gente, y nos gusta conocerla en su arena. Nos ha resultado paradójico que, sin proponerlo, terminamos narrando historias de inmigrantes. De hecho, la misma Paola está fuera de su país y se encuentra con historias de gente que tiene que contar el desarraigo de su tierra, y así nos vamos encontrando las historias. Eso es lo bonito del periodismo.

—¿Tuvieron algún temor al momento de crear el medio?
El único temor que hemos tenido es no poderlo financiar, pero creo que es propio de todos los emprendedores, y con el pasar del tiempo lo hemos ido disminuyendo, porque entregamos tanto de nosotras a Vidas en Obra, que independiente del beneficio económico que tengamos, estamos haciendo que la gente conozca estas historias y las comente, e incluso nos contacten para contarnos vidas en obra. Nuestro objetivo principal consiste en contar estas historias, más que obtener una retribución económica.

—¿Qué aprendizajes rescatarías de esta experiencia?
Creo que el mayor aprendizaje ha sido trabajar a distancia y trabajar en equipo. Con Paola nos hemos entendido muy bien, pero sabemos que es porque hay una sensibilidad en la mitad, porque a ambas nos gusta mucho la literatura y nos unen ciertos temas. Puedo concluir que hay que quitarse el miedo de juntarse con alguien para hacer proyectos; más bien hay que unir fuerzas y avanzar en ello. También tengo proyectos con otras personas, Paola también, entonces sabemos que en Vidas en Obra estamos las dos y seguiremos firmes a pesar de la distancia, y trabajamos muy en la distancia, estamos muy lejos y no nos conocemos. El gran hito de Vidas en Obra va a ser cuando nos juntemos, porque esa va a ser una historia que contar.

—¿El futuro del periodismo está en los medios digitales?
Yo creo que sí, porque lo que está pasando es impresionante. Ahora mismo tenemos una gran cantidad de información, los usuarios también la tienen, porque esta les llega a través del celular y de los medios digitales de manera rápida. Creo que los medios tradicionales están perdiendo la batalla de informar, por estar ganando la batalla de vender. Lo que implica que los medios digitales tienen la oportunidad de contar las historias que son invisibilizadas por los medios tradicionales.

Esta entrevista fue realizada en el contexto del curso Taller de Emprendimientos Periodísticos de Periodismo UAH.

Martín Sivak en la ceremonia de entrega del Premio Periodismo de Excelencia 2017, en la Universidad Alberto Hurtado. Foto: Cristóbal Sánchez.

Es una fría mañana en Santiago y Martín Sivak piensa, sonríe y se sincera. “Sí, estaba nervioso”, dice mientras acomoda su café con leche, corre el computador y bloquea el teléfono. “Era complejo, ¿no? No sabía qué hacer. Si ponerme al frente, atrás, primero entregar el premio o el diploma, a dónde mirar. Nunca había participado de algo así y fue una experiencia maravillosa”, rememora sobre lo ocurrido la noche anterior.

El destacado periodista argentino fue el invitado internacional del Premio Periodismo de Excelencia 2017 que entrega el Departamento de Periodismo (alma máter de Puroperiodismo) de la Universidad Alberto Hurtado, galardón que reconoce lo mejor del periodismo chileno escrito, audiovisual y digital. Sivak, licenciado en Sociología y Doctor en Historia de América Latina de la Universidad de Nueva York, es autor, entre otros, de los libros «El dictador elegido: biografía no autorizada de Hugo Banzer Suárez» (2001), «El doctor: biografía no autorizada de Mariano Grondona» (2005) y «Jefazo: retrato íntimo de Evo Morales» (2008). También de los tomos «Clarín, el gran diario argentino: una historia» (2013) y «Clarín, la era Magnetto» (2015). Aunque si nos referimos a su última publicación, nos damos cuenta lo distinta que resulta de las anteriores.

«El salto de papá» es un libro de más de 300 páginas con la historia de un padre. Su padre: Jorge Sivak, abogado defensor de presos políticos, exiliado en Uruguay y heredero de un negocio familiar que lo transformó en un inusual marxista dueño de un banco. En 1990 Jorge Sivak se lanzó al vacío desde un edificio en Buenos Aires. Esta extensa investigación ya es considerada como una de las más relevantes publicada en Argentina durante el 2017.

Con siete ediciones, su hijo —Martín— narra en primera persona cómo fue perderlo y luego encontrarlo en el expediente judicial del caso, en sus pertenencias, en la prensa y en quienes compartieron trabajo, amistad o vínculo familiar. El autor dedica esta pieza literaria a su tío, Osvaldo Sivak, quien fue secuestrado y asesinado en 1985.

Sivak hizo esta investigación para organizar sus recuerdos. “Ordenar la historia, los personajes y la relación con mi papá, pero no con una suerte de cierre de duelo. Creo que a la escritura se le atribuye poderes que no tiene. Eso de que la escritura cura, la escritura sana, la escritura te permite cerrar. Y no. Esto sigue, estará abierto siempre y lo tomo como parte de la vida”, dice.

En la ceremonia del PPE entregó premios e intervino con un discurso que hizo hincapié en la crisis de la industria de medios, con clara alusión a los cierres de las revistas chilenas Paula y Qué Pasa. Más temprano, en la misma universidad, dio una entrevista abierta con Roberto Herrscher, donde entregó detalles de su último libro y algunas reflexiones utilizadas para esta entrevista. Sivak dice que se sorprendió de ser invitado al PPE, tanto como la intervención que el Centro de Estudiantes de Periodismo UAH hizo durante la ceremonia. Ahí, su presidenta, Lorenza Soto, acompañada por cinco compañeras, pronunció un discurso sobre las demandas estudiantiles por una educación no sexista y mayor protección a mujeres acosadas o abusadas sexualmente en contextos académicos. “El discurso, incluso hasta la posición corporal de las chicas, era de mucha organización. Fue impactante y me pareció bueno que se diera”, reflexiona.

BUSCAR UNA HISTORIA UNIVERSAL

“Cuando trabajé en redacciones, entre mis 18 y 30 años, encontraba impresionante que algunos periodistas se sentaran y en tres horas hacían un artículo. No, yo no soy de esos que escriben de buenas a primeras una gran frase. Soy de los que escriben, reescriben y reescriben. En este caso [con «El salto de papá»] me llevó mucho tiempo el tallado de las palabras y, especialmente, el tono”.

–¿Con tono te refieres también a narrar en primera persona?
No necesariamente, sí a las dificultades que me fueron apareciendo en el camino y que incorporé como parte del proceso. Yo podría haber hecho algo así como mi padre, su historia, las entrevistas de quienes lo conocieron y listo. Pero todo lo que me pasó durante la investigación y escritura, esas cosas como que adornan, son las que también permiten respirar. Lo que me ayudó mucho fue que este libro fue en paralelo a la escritura de los de Clarín. No tenían nada que ver. Esos tenían la urgencia de que eran mi tesis doctoral que debía entregar porque se me acababa mi beca en Nueva York, y luego debía entregarlos a la editorial por el contrato que ya estaba pasado. Otra cosa que me ayudó fue recordar las cosas con humor.

–¿Ese fue tu tono?
Me reí mucho escribiendo este libro. No hubiese podido con uno solamente dramático. Obviamente que hay partes así, tristes, pero las otras también fueron importantes. A los 20 años no hubiese podido, a los 25 tampoco. A los 30 no hubiese podido. Recién lo escribí con el paso de ese tiempo. Ahora, tampoco era una especie de hacerme el gracioso. Además de que no creo serlo, intenté ver situaciones humorísticas en las historias que sucedieron y no hacer comentarios ingeniosos o hacerme humorista sobre los episodios. Sí que estuviera la comedia, el ridículo, lo absurdo. Reírme de mí mismo, de mi papá y de muchas otras cosas.

–¿Qué tan complejo fue este ejercicio periodístico sobre un asunto tan personal como el suicidio de tu padre?
Te doy unos ejemplos. En el caso de [Héctor] Magnetto, el CEO de Clarín, pasaron cuatro años para convencerlo de que me diera una entrevista, y eso que soy muy insistente cuando pido una. Escribí 500 páginas sobre Banzer y él nunca me aceptó entrevistarlo. El periodista se enfrenta a la dificultad de llegar a la fuente por distintas razones y estoy bastante acostumbrado a que me digan que no, pero en este caso [«El salto de papá»] fue absolutamente lo contrario. Todas las personas con que quise hablar aceptaron por razones obvias. Ahora, las dificultades mayores fueron encontrar la distancia y el tono que te comenté.

–¿Cómo trabajaste la cercanía, incluso el cariño hacia tu papá o de tus fuentes hacia a ti?
Era difícil. Muchos se pusieron a llorar cuando hablaban de mi papá y de su decisión rara. Había mucho afecto porque mi papá era de afectos y muy generoso. Por ello sentir la generosidad de las personas fue muy importante para mí, para darme cuenta que debía terminar el libro. Fue muy importante la cercanía. Algunas fuentes eran mis entrevistados para los libros de Clarín y a otros los fui a ver. Hubo situaciones incómodas, como los gerentes de su banco [Buenos Aires Building, declarado en quiebra el mismo día de su suicidio], quienes eran supuestamente los que no actuaron de manera correcta. También hubo momentos emocionantes como cuando entrevisté a mi hermano o a Daniel Viglietti [reconocido cantautor uruguayo, amigo de Jorge Sivak]. Todo esto no era solamente exponerme a escribir, sino que también a ese mano a mano con las fuentes donde no estoy acostumbrado a eso. Con ellas soy relativamente serio y distante, por eso este libro para mí fue una cosa experimental, en el sentido que lo hice y dejaré de hacerlo. No es un experimento que repetiré con otro miembro de la familia.

–¿Es más difícil escribir sobre uno que sobre otros?
Sí, muchísimo más difícil. Exponencialmente.

–¿Qué te complejizó?
Sentirme exhibicionista. Cuando leía cuatro páginas de mi relación con Bochini [Ricardo, máximo ídolo del equipo que padre e hijo eran hinchas: Independiente de Avellaneda] me preguntaba a quién le podía importar esto. Era un diálogo conmigo mismo. Antes de la publicación tuve incomodidad y que esto era como para mis amigos. Por eso mi sorpresa al ver que tuve más lectores de los que suponía. Y esto, Marcelo, no es falsa modestia. Yo pensé que el de Magnetto tendría más. Tiene que ver un poco con la propia escritura y que estaba como mirándome al ombligo.

–¿Y si otro periodista se te acercaba diciendo que quería escribir esta historia?
Creo que la única persona que se me ocurre, que quizás hubiese pensado en escribir algo, es Claudia Piñeiro [escritora argentina que trabajó junto a Jorge Sivak en Buenos Aires Building]. Me habría encantado y no le hubiese dicho que no, que esta historia la escribiría yo. Todo lo contrario. Quizás con otros de mis libros hubiese dicho eso, como con el de Clarín, donde estuve atento a ver qué cosas se publicaban del tema. Acá me parece —sonará vanidoso de mi parte— que la esencia de las cosas está narrada desde adentro.

–Por eso te preguntaba. La situación de tu padre, más allá que se hiciera conocida y ahora más con este libro, es algo personal. De tu vida privada.
Totalmente. Si no, hubiese sido totalmente distinta. La verdad, la pregunta que vos me hacés nunca la había pensado. Cuando leí el cuento inédito de Claudia Piñeiro sobre mi papá y del que incluí pasajes en el libro, tal vez pensé que podía ser ella, pero yo ya estaba escribiendo.

–En la charla con los estudiantes y académicos mencionaste la posibilidad de hacer una película con esta historia. ¿Cómo fue eso? ¿Leyeron tu publicación y se te acercaron?
Sí, salió el libro y a la primera semana apareció el primer director. Hoy existe una subasta con cinco directores con posibilidades. Con el agente literario estamos firmando la propuesta, que está abierta y próxima a definirse con la gente.

PENSAR LAS HISTORIAS COMO LIBROS

–Dentro de algunas frases que anoté de tu discurso en la ceremonia del PPE me llamó la atención la necesidad “de hacer buen periodismo en las pantallas”. ¿Cómo tu periodismo se adapta a ellas?
En eso soy como un señor de 80 años. Todas las mañanas leo Clarín y La Nación en papel. Cuando llego al trabajo lo hago con Página 12. En Estados Unidos estaba suscrito a The New York Times y aún recibo The New Yorker. Cuando viví en Inglaterra tenía The Economist y The Guardian. El paso del tiempo no me hizo tomar distancia.

–¿En serio?
Yo leo libros, no tengo Kindle ni tablet. Yo marco las frases con birome [lápiz pasta]. Tengo una cosa de la cultura del papel y no es una especie de ludismo o reacción contra lo digital. Mirá el celular que tengo [un smartphone con la pantalla rayada y algo rota]. No tengo Facebook. No desconozco los cambios. Por ahí lo que busqué con el discurso fue salir de esta encerrona de todo el tiempo hablar del futuro, del futuro y del futuro. Yo entiendo que si vos sos el dueño de un medio debes ver si te cae la venta de papel y cómo fondearte en lo digital. Pero eso es un problema de los dueños, no del periodista.

–En la entrevista con Roberto Herrscher dijiste:  «uno tiene que escribir de lo que le importa». Por tus publicaciones se nota que te interesa el poder y sus relaciones. Con tu último libro, la relación con tu papá. ¿Qué otras cosas te importan?
Cuando digo que importan creo que no deben ser en un ámbito racional. Entre el libro de Banzer y el anterior que escribí, «El asesinato de Juan José Torres» (1997), pasé seis años de mi vida totalmente obsesionado con el mandatario boliviano. Claramente hay una cosa más de joven, fue entre mis 19 y 25 años, donde ponía todo el lípido porque tuve el modelo de periodista político a lo [Rogelio] García Lupo, a lo [Rodolfo] Walsh. Hugo Banzer era un dictador, elegido democráticamente como presidente, sobre el que escribí sabiendo que no iba a cambiar el mundo, pero sí que lo iba a joder un poco. Una satisfacción muy narcisista pero la sentí; sería mentiroso si te dijera que no. Bueno, volviendo a tu pregunta, leer es algo muy importante para mí. Desde que entré a la universidad fui muy lector. El fútbol me importa mucho pero nunca pensé en escribir algo [sobre eso] porque siento que está la caricatura del hincha fanático argentino.

–¿Y eso te molesta?
Siento cierto rechazo. Soy un hincha fanático pero que no hace ostentación de eso. Cuando voy a un partido de Independiente, mi hijo no me reconoce. Generalmente soy tranquilo, pero cuando nos fuimos a la B como que encontró otro padre. En relación a las artes voy al cine, pero no hay nada que me importe como para escribir. Como tal director o tal película.

–¿Qué elementos o criterios debes tener para decir «bueno, aquí hay una historia que merece contarse”?
Fueron cambiando. Últimamente escribí sobre temas que he seguido mucho. Los últimos cinco años fueron de Evo Morales, política boliviana, Clarín y medios. Perdí esa cierta incomodidad que sentía en las redacciones que era escribir sobre temas que no sabía. Ahora me he dedicado a lo que sé, incluso a mi familia, pero no es que recuerde todo de memoria. Ahora que lo pienso, volviendo a tu pregunta anterior, algo que me llamaría la atención es contar un crimen de manera original. De hecho, compré el libro de Rodrigo Fluxá. Pero no «Crónica Roja»…

–El del caso Zamudio
Exacto. Estoy buscando, viendo cómo se puede contar la mente de un criminal o asesino, sin yo estar demasiado convencido. La verdad es que no tengo una fórmula para las historias, aunque hoy me doy cuenta que más que pensar en notas periodísticas, lo mío es proyectarlas como libros. Oriento hacia allá. ¿Vale la pena escribir uno con esta historia?

00:16 – Sobre su taller de crónica en Chile
01:29 – ¿Qué pregunta responde un perfil?
02:13 – Nombra un perfil ineludible
03:22 – Cómo complejizar una historia
05:51 – Ejes temáticos de tu trabajo
06:32 – Pensar en el lector
07:10 – ¿Qué buscas como lector?
07:54 – ¿Una crónica ineludible?
09:00 – ¿Apocalíptico, optimista, confundido?
10:35 – ¿Qué pregunta te acecha?

PERFIL INELUDIBLE

«El duque en sus dominios», de Truman Capote, publicado en la revista The New Yorker en 1957. «Es un perfil que sigue siendo súper didáctico, súper rico y súper ejemplificador, porque es largo, porque tiene muchos registros, porque tiene muchas proezas literarias. Y porque supera el desafío de construir una gran pieza periodística y una gran pieza literaria partiendo de un evento muy aburrido que es que Truman Capote entrevista a Marlon Brando en una habitación de hotel, durante un par de horas. No pasa nada. Uno va a entrevistar a otra persona a un hotel y es una de las peores situaciones que puedes tener como entrevista porque, claro, no va a haber ningún estímulo alrededor».

CRÓNICA INELUDIBLE

«Amor y anarquía», de Martín Caparrós. «Cada tanto releo ‘Amor y anarquía’, el libro de Caparrós sobre Soledad Rosas, una anarquista argentina que murió —nunca quedó claro si fue asesinada o si fue un suicidio— en Italia. Ese libro me gusta porque tiene muchísima información sobre una persona pero es muy humano también, tiene un tono muy cálido. cuenta la vida de una persona y a la vez cuenta una situación política y cuenta algo que podría ser un crimen, quizás, una muerte dudosa. Tiene varios niveles y está muy bien hilvanado, está muy bien tejido».

Diego Enrique Osorno. Foto: Patricio Contreras

Desde los talleristas nace una pregunta y Diego Enrique Osorno no titubea ni por un segundo. Su respuesta, rápida y segura, causa risas en la sala. Sí, nos sorprende lo auténtico, lo genuino que se muestra ante la duda de cómo encajar la crónica y el periodismo de investigación en internet, donde predomina la información breve y pasajera. Quizás todos esperábamos una reflexión protocolar, más ligada a la sociología de la comunicación o al oficio en sí. Pero la suya no lo es.

“¡Qué se jodan!”, exclama con brazos abiertos el reportero, escritor y documentalista mexicano. “No adaptaré mi historia a quien sólo quiere leer rápido. Si lo mío tiene sentido y está pensado en profundidad, me enfocaré con los espacios necesarios”.

Estamos en la tercera versión del taller de crónica periodística organizado por la Escuela de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado. En esta instancia Osorno estuvo antecedido por el periodista chileno residente en Argentina Cristian Alarcón y por la periodista trasandina Josefina Licitra, lo que confirma la voluntad de los organizadores de traer a los mejores cronistas del continente.

En el taller, de tres días de duración, participan diez talleristas, todos periodistas y escritores, quienes buscan orientaciones en sus investigaciones ya en curso. Buscan aprender del sentido crítico y la experiencia de Osorno, quien en 2012 fue reconocido como uno de los Nuevos Cronistas de Indias por la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano y ha publicado los libros El Cártel de Sinaloa (2009), La Guerra de los Zetas (2012), Contra Estados Unidos (2014) y Slim, biografía política del mexicano más rico del mundo (2015).

Osorno es un hombre grande, alto, de pelo largo, barba y seriedad. Cuando escucha a otro su rostro expresa calma, al igual que su voz, levemente ronca. Siempre gesticula, como si sus manos también quisieran contar su experiencia en la cobertura de violencia, drogas, tortura y nexos con las esferas del poder. “La crónica es una herramienta que permite sentir, siendo la única que ayuda a explicar este tipo de historias”, expresa como casi una confesión.

“UNA VOZ PROPIA”

Por sus mezclas y extravagancia, Juan Villoro define la crónica como el “ornitorrinco de la prosa”. ¿Un mamífero venenoso que pone huevos? ¿Hocico de pato, patas de nutria y cola de castor? Me cuesta estudiar a este animal. Muchos, incluido Osorno, trabajan como verdaderos cazadores tras esta especie.

Su análisis dice que la crónica extrae el sentido dramático del cuento, la subjetividad de la novela y los datos inmodificables del reportaje. Los diálogos de la entrevista, el montaje y la polifonía del teatro y la explotación de los saberes del ensayo. De la autobiografía, ese tono memorioso y la presencia de la primera persona.

“Con todo esto, ¿de qué creen está hecha la crónica?”, pregunta Osorno al poner el animal sobre la camilla. Él mismo responde: de escenas, digresiones y diálogos. Si un elemento falla, dice, el relato cae. Teniéndolos todos, nuestro ornitorrinco se mueve libre y sin complicaciones.

No obstante, ciertas condiciones son necesarias para que pueda vivir en su hábitat. Primero está la idea. “Siempre pienso con qué iniciar, con qué iniciar, con qué iniciar”, repite para referirse a la inmersión. Cómo participamos y qué grado de compromiso tenemos con la historia es fundamental para llegar a buen puerto. Luego viene la estructura del texto, la que no debe imponerse directamente frente al lector. “Debe ser tan invisible como los huesos”, dijo John McPhee, estadounidense pionero de la escritura de no ficción.

Osorno sigue con la voz y recomienda alcanzar la más natural para el relato. Una mano se levanta y alguien pregunta si él escribe como habla comúnmente. “Es una voz propia, que es como la que tengo. Pausada, pero con lo que se debe decir. Hay periodistas que llevan todo su enojo al reportaje y se nota grotesco, porque muchas veces desvía el por qué estamos trabajando en tal historia”.

Entre tecleos y anotaciones llega el último paso: la precisión. Revisar los datos, citas y la coherencia de la historia es tan fundamental como su ritmo y los personajes que la componen. Por más que los hayamos entrevistado varias veces, por más que sepamos toda su vida.

PERIODISMO INTENCIONAL

Según Osorno, y por más que lo decidamos en una reunión de pauta, no podemos casarnos con el foco de nuestra historia. “La idea es un punto de partida que puede llevarte por distintos caminos. Hay una intención, desde un principio, que puede ir cambiando”.

Mientras los talleristas toman nota, declara que su interés por Carlos Slim parte cuando Forbes lo ubica como el hombre más rico del mundo, en el mismo país donde otros mueren de hambre y tuberculosis. Esa disparidad, esa injusticia, lo motiva a indagar en su vida, con una opinión que cambia tras conocerlo. “Era afable, la verdad es que me cayó bien. La crónica permite exponer esas contradicciones y así transmitir los problemas de cualquier ciudadano a la realidad”.

¿Es posible que un millonario como Slim sea una buena persona?, se pregunta.

Al igual que Ryszard Kapuscinski, Osorno cree en el periodismo intencional, ese que fija un objetivo para provocar un cambio. “Como periodistas debemos asumir que tenemos una visión de mundo, lo que no tiene por qué ser un problema. Para ello, debemos ocupar nuestros principios, valores y responsabilidades”. Luego, ahonda en la necesidad de contar historias. “El periodismo que me gusta y encuentro necesario hacer en un país como el mío es el narrativo, porque le hablo a la sociedad y no al poder”.

Muchos asentimos con la cabeza. Lanza una pregunta. “¿Quién de aquí cree que el periodismo debe ser objetivo?”, dice. Y nadie levanta la mano. “No es sólo lo que vamos a cubrir, sino dónde te pones para contarlo”.

WALLRAFF Y LA CURIOSIDAD AL MÁXIMO

La primera demanda que Diego Osorno enfrentó en su carrera periodística fue por cohecho. Desde municipales hasta federales, en México existen distintos tipos de cuerpos policiacos. En medio de una investigación sobre un nuevo organismo que “reciclaba” a los peores funcionarios, Osorno se personificó en uno de ellos.

Es lo que llama “Periodismo Wallraff”, en alusión al reportero alemán que cultivó las identidades ficticias para investigar asuntos que no pueden abordarse de otra forma.

“Soy mi propio asesor artístico, actor, y director. Y luego soy el cronista. Mientras más tiempo estoy en mi papel, me siento más afectado y me crece una segunda identidad”, era una de las frases del alemán.

Osorno hizo un ejercicio y  mientras estaba en una plaza, con una una cerveza abierta, fue “sorprendido” por la inminente llegada policial. Tras llevarlo a la patrulla correspondiente, le solicitaron dinero para arreglar todo. Así fue que publicó “Policía nueva, viejos vicios”, donde aparecen imágenes del pago. Dos fotógrafos siguieron al periodista en todo su recorrido y capturaron los momentos por los que después se le acusó de sobornar a la autoridad.

¿Sentiste adrenalina, Diego?, pregunta una de las talleristas. “Más bien lo vi como una curiosidad, la que llevé al máximo”, dice sonriendo.

PERIODISMO INFRARREALISTA

En nuestras manos hay textos de David Foster Wallace, Carlos Monsiváis, Stieg Larsson, Janet Malcom. Leemos algunos, los debatimos. El mexicano se refiere a ellos como cuando un músico habla de sus bandas favoritas. Bandas que nos terminan gustando a todos. Sin embargo, hay un autor que escapa del periodismo pero que lo declara como su favorito. Tanto así, que menciona otro tipo de periodismo: el infrarrealista. Sí, Roberto Bolaño.

“El periodismo infrarrealista es un juego. Un juego de vida o muerte, que busca cambiar la narrativa de buenos contra malos”, se lee en una proyección en la pizarra. ¿Y cómo se logra? “Problematizando la situación”, responde inspirado.

Vuelve a la policía de su país. “En sí misma es una fuerza criminal. A veces están coludidos y, en la mayoría de los casos, omiten situaciones. No son una fuente confiable y hacer periodismo policiaco se vuelve sesgado y peligroso. Los expedientes son una ficción”.

Ante la pregunta de qué consecuencias emocionales le trae hacer ese tipo de historias, Osorno parte de la premisa de que en México existe un periodismo de víctimas. Como si las cifras compitieran, generan una especie de indolencia en la sociedad. “Debía existir un periodismo de los victimarios, así se entiende mejor lo que sucede”.

Muchas veces le duele lo que investiga, pero controlar esas sensaciones es la meta para obtener la información. “Aunque las repercusiones van quedando”.

Cuando cubre estos temas, lee poesía.

IGNORANTES Y HUMILDES

Diego Osorno aclara que si un día se levanta a las seis de la mañana, trabaja sin parar hasta el mediodía. “Luego disfruto con mi familia, voy al cine o veo series”. Cuando termina un texto, se somete al ejercicio de olvidarlo por dos días. Algo que llama “la hoguera”: imaginar que perdiste el manuscrito y comenzar a escribirlo con lo medular.

Parece que va demasiado rápido. Se le pregunta la mejor manera de empezar la pieza periodística. “Nunca con una cita textual, y si quieren hacerlo que sea de una línea. Tú eres el narrador, controlas todo. El lector quiere leerte a ti, a tu voz”. A su vez, propone no usar la mejor escena al principio “para lograr mayor tensión en otros tramos de la historia”.

Los presentes estamos convencidos. Gran parte de sus comentarios nos inspiran. Y Osorno debe saberlo, porque cambia de giro. “Para ser periodista uno debe ser buena persona”. Varios nos miramos. “Sí, de verdad. Alguien empático, con sensibilidad”, ríe como quien espera que no le crean. Pero sí, le creo.

“Un periodista es, ante todo, un ignorante. Por eso vamos donde quienes saben e investigamos. Con esa ignorancia debemos ser humildes para estar dispuestos a sorprendernos. La historia puede estar donde menos esperemos”.

El grupo de talleristas junto a Diego Enrique Osorno. Foto: Patricia Rivera

“Y TÚ, ¿CON QUÉ TRABAJAS?”

Osorno se refiere como “diarismo” al oficio del día a día, ese que reportea el fuego pero no el que prende la mecha. “Se enfoca en la información, mientras que el periodismo literario lo hace con una idea. Escribimos para la gente que busca algo, como simplemente entretenerse, pero que termina informándose”.

Aquí no se puede inventar absolutamente nada, recalca. Pone de ejemplo a Roberto Saviano, quien en Zero, Zero, Zero menciona a un informante secreto que le entrega datos. Pero en realidad, ese personaje fueron tres personas distintas. “Quizás narrativamente salía mejor una, pero lo que hizo es cuestionable porque no podemos inventar fuentes”.

Da consejos para cubrir un personaje. “Recomiendo empezar por lo distante y luego llegar a él. Vayan a los extremos”. Y cuando ya lo tenemos, ¿qué hacer? “Pongo la grabadora y platico. Siempre mis entrevistas duran casi dos horas. No me gustan los interrogatorios, aunque a veces deben hacerse. Sucede que debo aclarar que soy periodista y que no se puede inventar nada. Por ello tantas preguntas”.

Finalmente, dice que para narrar una buena historia se debe tener claro con qué se trabaja. “Con la cabeza, las vísceras o el corazón”, menciona para interrogar a sus oyentes.

“Y tú, ¿con qué trabajas?”.

Roberto Herscherr durante un taller en la Fundación Tomás Eloy Martínez. Foto: Verónica Lilian Martínez.

“Tierra, uniforme, árbol, gorra”, apunta Roberto en la pizarra. El último cree acertar. Yo también, pienso, tiene que tratarse de una gorra. Quedamos sólo siete en una sala que fue programada para treinta. Detrás de nosotros se dejan ver, por las ventanas, letreros con títulos, editoriales, autores famosos. Los demás se han ido y es mejor. Salieron algunos repitiendo frases como “qué inspirador”, y otros, cabizbajos, solo se camuflaron por entre la gente. Roberto mete la mano en su mochila azul y ahora, con los ojos abiertos, todos quedamos expectantes. Sí, son dos gorras, gorras de militar. “De la guerra de Las Malvinas”, dictamina.

Los que se fueron acababan de perderse el momento más importante del taller de crónica que el argentino Roberto Herrscher dictó para la Feria del Libro de Santiago. Después de un fin de semana largo, la tarde del 2 de noviembre del 2016, aficionados, periodistas, publicistas, pero mayoritariamente mujeres de edad adulta, nos juntamos para hablar de eso que algunos dicen —desde hace mucho— está de moda: la crónica.

No es casualidad que por segundo año consecutivo se realice un taller express así en este evento. El anterior, con la misma magnitud de concurrencia, fue dictado por el periodista Juan Cristóbal Peña, director de Periodismo UAH, alma máter de Puroperiodismo. En él, intentó sumergirnos en la crónica a través de los textos más primigenios de este lado del continente. Pigafetta, De Vivar, los grandes cronistas que se aventuraron a la exploración del nuevo mundo. Esta vez, Herrscher nos trazaba un mapa divisorio de las diversas corrientes de la crónica pero en su etapa más moderna. Hersey, Capote, Alexievich, y por supuesto, los latinos: Caparrós, Alarcón, Guerriero. Quedaba corta la pizarra.

Cuando era niño, cuenta Roberto, en su país pasaban cosas que se sabían pero que no se decían. Se llenó de dudas, recuerda, de preguntas sin respuesta. “Desde ese momento quise saberlo todo”, dice. Desde ese momento se hizo periodista. Luego, mencionará brevemente su paso como combatiente en Las Malvinas, su concepción sobre la guerra, las preguntas con las que su hijo le llena y cuyas respuestas, casi siempre, terminan decepcionándolo, la forma en como Hiroshima —el texto de culto de John Hersey— le cambió la vida -la vida de Einstein y la de sus colaboradores-. Pero nada, nada se podrá comparar con lo que pasaría después del receso y cuando casi el 70 por ciento de asistentes ya se hayan ido.

Al grano. Roberto no se sorprende con lo vacía que está la sala. Nos ubica en dos grupos a los que quedamos y nos dice: “Cierren los ojos, no los abran hasta que yo diga”. Todos le seguimos el juego como si fuésemos los niños de una fiesta infantil. El ambiente está impregnado con el aroma de los cafés que muchos compraron en el receso y aún así, el maestro nos insta incluso a oler eso que nos entregará y que iremos pasando de mano en mano. “Luego”, dice, “tienen que escribir en una hoja la primera palabra que se les venga a la mente”.

Yo escribí “uniforme”. Tenía que ser eso, sabía que era una gorra pero no era una convencional. María José, una de las asistentes, escribió “dinero” y antes de observar lo que Roberto sacaba de la mochila increpó: “¿no era una billetera?”. Su grupo la tenía más difícil. Sí, eran dos gorras, pero la de ellos tenía solo la forma circular y no traía visera. “Como la de Popeye”, dijo alguno. Luego, Roberto nos pide anotar otra palabra después de observar de qué se trataba. “Pesadilla, miedo, equipo”, para la primera, visera aplanada y de color camuflaje, como la un marín profesional. “Soledad, navegante”, para la segunda, la de Popeye.

Antes de la tanda de preguntas, Roberto nos recuerda la importancia de imaginar las cosas antes de verlas y compararlas luego con lo que son, pero alguien no se aguanta y lo interrumpe: “¿Son tuyas?”. Lo eran. Una la robó, como el Poeta a uno de sus compañeros en «La ciudad y los perros». Parra se llamaba y, sobre su apellido, ahora se lee “Herrscher”. La otra, cuenta, también la robó mientras hacía de traductor en algún buque. Se colocaría ambas luego. Una tras de otra. “¿Ven?”, dice con la gorra de camuflaje puesta, “esto eran los ingleses”. Al instante se coloca la otra y agranda sus ojos. “Esto éramos nosotros”.

Cuando Roberto habla de Las Malvinas se emociona, se indigna, se encuentra. “Oyó las vanas arengas de vanos generales”, empieza a repetir y en las pausas recuerda instantes, capítulos perdidos que recobra siempre al contemplar esas gorras. “Vio lo que nunca había visto, la sangre en los arenales”, continúa con el poema de Borges, «Milonga del muerto». Los demás mantienen la atención en vilo y el maestro empieza a leer un breve párrafo de su libro “Los viajes del Penélope”. Lo escribía mientras su esposa y su hijo dormían, recuerda. No suele usar frases largas pero en aquella no tuvo elección.

Volvió a Punta Tombo, donde estuvo prisionero, tres años después. “El mundo era entonces agradable y comprensible”, dice en su libro. Apenas termina de leer, María José dispara: “¿Sigue siendo el mundo eso?”. Medita su respuesta. “Agradable pero incomprensible”, le dice. Las cosas siempre tienen su propio lenguaje, su propia historia, pienso. Se hace tarde, no tengo el dinero para comprar su libro, pero me llevo la lección aprendida. Observar, siempre observar, curiosear, llenarte de preguntas así falten las respuestas. Meditarlas siempre. “¡Que inspirador!”, repito entre dientes. De verdad lo siento así.

Salvatore Postiglione (1861–1906). Escena de la narración del Decamerón.

1. LA NARRATIVA ESTÁ SIENDO TRANSFORMADA… SIEMPRE

En el periodismo tenemos un concepto muy restringido de la tecnología o la innovación. Casi todo se reduce a pantallas, gadgets y máquinas cuya complejidad desconocemos. La imprenta —aún parte operativa del sistema de medios— evoca un evento jurásico, ignorado, a destiempo. Esa estrechez limita la discusión del “futuro” del periodismo solamente a drones, bots y realidades virtuales, y relega los cambios en otras dimensiones de nuestra rutina. Por ejemplo, el modo en que escribimos o contamos la realidad. En los últimos siglos distintos canales para el mensaje han alterado el modo de contar historias. Las voces narrativas han mutado. Las estructuras narrativas también. Qué decir de las audiencias, hoy productoras y replicadoras de contenido. Los 140 caracteres de Twitter devolvieron el prestigio a la brevedad. Snapchat le dio un insospechado valor al contenido efímero. Estos cambios se seguirán produciendo. Algunas estructuras se mantendrán; otras se asfixiarán lentamente. ¿Cuáles? ¿Cuándo? ¿Cómo? Son algunas de las preguntas del futuro incierto — pero fascinante — de la narrativa.

2. LA NARRATIVA ES MÁS TRANSPARENTE

La segunda temporada del podcast Serial cuenta la historia de Bowe Bergdahl, un soldado estadounidense capturado por los talibanes en Afganistán, que estuvo cautivo durante casi cinco años y que el 2014 fue liberado tras un intercambio de prisioneros. En el primer capítulo la periodista Sarah Koenig explica que Bergdahl no ha hablado con la prensa pero sí con Mark Boal, escritor y productor de Zero Dark Thirty y The Hurt Locker. “Para esta historia, nos hemos asociado con Mark y su compañía de producción, Page One”, dice Koenig. “Ellos compartieron sus investigaciones con nosotros y también nos pusieron en contacto con muchos de sus fuentes, especialmente los soldados”. Es la honestidad editorial incrustada en el relato. La transparencia también interviene en el periodismo de datos, la narrativa de los números. The Guardian publica las bases de datos que utiliza para que la audiencia también revise y trabaje sobre esos números y comience a contar eventualmente nuevas historias. La herramienta NewsDiff rastrea y archiva cambios en artículos de cinco medios, del Washington Post a la BBC. ¿Veremos medios que implementen estas tecnologías para que sea la audiencia la que contraste las ediciones de las historias?

3. LA NARRATIVA SE FRAGMENTA… PARA VOLVER A UNIRSE

BuzzFeed domina la distribución con listas plagadas de memes y gifs. Voxavanza en su periodismo de explicación (explanatory journalism) actualizando su sección de tarjetas de contexto. En Twitter Mashable hace un memorial digital de las víctimas de los atentados en Francia: un tuit por cada persona asesinada, casi cincuenta mil seguidores en pocas semanas. Tres medios que fragmentan las historias; no las mutilan ni las despojan de sentido: las dividen para que la audiencia les dé un nuevo orden, sentido, puntos de entrada y de salida. Alexis Lloyd, directora creativa del R&D Lab delNew York Times, plantea que debemos liberarnos de las limitaciones de la cultura impresa y pensar en cómo construir “partículas” —en vez de artículos— que sean acumulativas, indexables, extraíbles, reutilizables. Es el “periodismo estructurado”, entre comillas, aún en fase experimental, que fracciona las historias para que puedan fusionarse en distintas formas narrativas: listas, artículos, mapas, tarjetas, líneas de tiempo, diagramas de conexiones, galerías de imágenes. Misma información, distinta disposición.

4. LA NARRATIVA TIENDE A SER MÁS COLABORATIVA

Una afirmación que suena obvia: el periodismo siempre ha dependido de otros. Expertos, autoridades, testigos. Hoy la diferencia es la escala, el espectro de la colaboración, el llamado abierto en redes sociales, las nuevas políticas estatales de transparencia y la manipulación de grandes volúmenes de información. “¿Has tenido una operación a la cadera? Cuéntanos cuánto te costó” preguntó la periodista Elisabeth Rosenthal a los lectores del New York Times a comienzos de 2013. Más de 500 respondieron con experiencias que dieron forma a su reportaje “Pagar hasta que duela” sobre los costos del sistema de salud en Estados Unidos. ProPublica solicitó ayuda de sus lectores para encauzar sus investigaciones sobre negligencias médicas y recibió más de mil testimonios. The Guardian abrió su redacción e invitó a los lectores a ser parte de la pauta. Determinado por el formato y el ciclo de noticias, el periodismo históricamente puso —aún pone— a la audiencia hacia el final, como receptores. ¿Y si la privilegiamos situándola al principio de nuestro proceso productivo?

5. LA NARRATIVA DEBE SER UNA EXPERIENCIA

“Snow Fall” fue el momento zero, inicial, esa historia única con todos los condimentos de la tragedia: imprudencia, infortunio y heroísmo en la montaña. Y sí, fue un proyecto sobresaliente. Y no, no era ni será “el” futuro del periodismo. Fue una narrativa pionera en experimentar con los atributos del ecosistema, del mismo modo en que ahora lo hacen los videos en 360° (que no salvarán al periodismo) o la realidad virtual (que tampoco salvará al periodismo). No depositemos todas nuestras esperanzas en modelos únicos e infalibles, porque aún no existen, y pensemos, como dice Jeff Jarvis, en los “muchos futuros posibles” que tienen las noticias: videojuegos, infografías,canciones, novelas gráficas, reportajes ilustrados. El periodismo impreso es, fue y será una gran experiencia narrativa, tangible y acotada. ¿Pasará a la historia como la única experiencia narrativa que el periodismo dominó?

Alarcón participó del seminario «Letras de sangre» junto a Alberto Fuguet. Foto: Pablo Baeza Contreras (cc).

“Comienzo la mañana con una ráfaga de sitios de diarios argentinos y latinoamericanos. Cada vez más me veo obligado a leer o seguirle algunas pistas a Chile, pero también estoy interesado en México y Brasil. Brasil es la quinta o sexta potencia del mundo: su mercado en consumo cultural es el más grande de América Latina. Me genera un interés morboso ese proceso tan endogámico donde el idioma es la principal barrera pero la cercanía y la competencia permanente con Argentina, en todos los términos que uno puede imaginar, lo convierten en un lugar que habla también de los procesos argentinos. No se puede hablar de Argentina si no se habla de Brasil. Mi trabajo como editor y director de medios me obliga a ese paneo inicial para sentir que puedo comenzar el día. Y lo más importante: me veo obligado a leer lo propio.

Cosecha Roja es una noción de lo que está pasando en la violencia latinoamericana para tener una toma de decisiones editoriales sobre de qué hablamos en un sitio policial de latinoamericanos. El caso de Anfibia es un proceso todavía más complejo en donde mi tarea es indicar el camino a un grupo de editores extraordinarios, brillantes escritores, autores además, para nutrir a la revista de narraciones significativas, trascendentales, sobre temas de la agenda pública. Estos son cercanos a la contingencia pero no pierden la pretensión de profundidad, la ambición de dar cuenta de lo complejo desde la narración.

En Anfibia mi tarea es indicar el camino a un grupo de editores extraordinarios, brillantes escritores, autores además, para nutrir a la revista de narraciones significativas, trascendentales, sobre temas de la agenda pública.

Anfibia ha experimentado una transformación en la cantidad de lectores. Hemos pasado de tener un piso de 60 mil por mes a tener 320 mil en el mes pasado, y eso tiene que ver con lo que nosotros, en broma, en el equipo le decimos mainstream of contents. Es como colchón de contenidos en el sentido de que creamos una masa crítica de lectores que se consideran autores o tienen la ambición de serlo. En esa categoría, en la del autor lector, está la radicalidad del proyecto que va a una experimentación formal, estética y política desde la literatura y el periodismo. Y considera al otro un actor, no un sujeto pasivo de consumo cultural.

En Chile siempre me referencio en The Clinic y Ciper. Creo que son dos modelos tan diferentes y complementarios, en el contexto de una democracia formal limitada como la chilena, que sus aportes implican un cuestionamiento permanente al status quo y permiten a los jóvenes periodistas tener un horizonte optimista. Es saludable para ellos sentir que pueden aspirar a publicar en medios alternativos que tienen una ética libertaria, de alguna manera revolucionaria, que no claudica ante el sometimiento generalizado y monocorde de unos medios de comunicación vergonzosamente similares, parecidos y controlados.

Acabo de leer La partida de Hugo y Teresa, que ganó el Premio Periodismo de Excelencia del año pasado, a raíz de la polémica que surgió por la acusación de los sectores más reaccionarios de la Iglesia Católica en torno a una supuesta manipulación o utilización indebida de los recursos de una universidad. La crónica, que plantea un asunto tan humano y sensible como la eutanasia, me parece un hallazgo.

Sigo a Ciper porque además me une una relación casi materna filial con su directora y mi maestra: Mónica González. Es un medio que está escrito con un pulso escritural distinto al que yo cultivo y, sin embargo, aprecio su potencia extraordinaria por atravesar lo real cotidiano desde el esfuerzo de la investigación, que desnuda una y otra vez los mecanismos con los que el poder se enriquece a costa del beneficio de las mayorías. Me quedé impresionado con el trabajo en torno al Censo, que produjo un cambio de ministro y la caída del Censo nacional. Ahora estoy impresionado con lo que están haciendo en torno al tema del agua, que es uno de los más importantes en toda América Latina. Están desnudando que, aún en la legalidad, hay injusticia en la forma de enriquecerse de las grandes multinacionales”.

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“Hubo un cambio en mi escritura a partir de la lectura consciente de los autores del sur norteamericano. Primero William Faulkner, después Flannery O’Connor, y no hace tanto Erskine Caldwell, como el padre de una narrativa que luego pudimos ver en [Juan Carlos] Onetti y que hoy está presente en algunos nuevos narradores como Selva Almada.

Siempre es interesante el camino de Leila Guerriero por su búsqueda de una pluma cuidada al extremo, quirúrgica, y entre la frialdad y el abismo. A mí me gusta mucho. Mis maestros han sido Martín Caparrós y María Moreno. Estoy en el final de la lectura de El hambre, el último libro de Martín, asolado, entristecido y conmovido por lo que consiguió con un trabajo enorme. En América Latina le sigo los pasos de cerca a Patricia Nieto, cuyo último libro Los escogidos creo que es uno de los hallazgos de la literatura latinoamericana y que todavía es injustamente desconocido en países como Chile.

Me gusta mucho Patricio Fernández y me parece que su último libro [La calle me distrajo] es de lo mejor que se ha publicado en Chile con respecto a la no ficción. Creo que en él, además de un gran editor que fue capaz de parir esa monstruosidad divina que es The Clinic, hay un narrador. Hay un escritor. Y es un escritor periodista. No es un escritor que coquetea con la no ficción porque hay una tendencia a borrar los límites entre lo ficcional y lo no ficcional. No: viene del periodismo”.

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“Intento que mis alumnos se desaten del concepto impuesto por una lógica decimonónica, sajona, pro gringa, de creer que las recetas son las fórmulas de The New York Times o de The New Yorker para escribir narrativas latinoamericanas. La imposición del formato del reportaje narrativo por sobre unas tradiciones olvidadas del periodismo y la literatura latinoamericana que vienen del siglo XIX, que vienen del modernismo y que no son rescatadas en la mayoría de las universidades en las que se enseña, supuestamente, a escribir.

Esa lucha por una libertad nueva, acompañada de una convicción sobre la necesidad de investigar el sentido de por qué escribimos las historias que elegimos, la urgencia de ser investigadores que no se limitan a hacer preguntas a determinadas fuentes testimoniantes o archivos, sino que buscan en la indagación intelectual sobre las teorías en boga, sobre la historicidad de los procesos, sobre la complejidad sociológica, política y cultural de los sujetos que abordamos, para poder luego regresar a la eficiencia narrativa.

Intento que mis alumnos se desaten del concepto impuesto por una lógica decimonónica, sajona, pro gringa, de creer que las recetas son las fórmulas de The New York Times o de The New Yorker para escribir narrativas latinoamericanas.

La perversión quizás sea empujar a los nuevos autores hacia un abismo, que es el del conocimiento, para luego decirles ‘no olvidemos que somos periodistas’. Vamos hacia la literatura, vamos hacia la teoría social y hacia lo científico, para volver a hacer periodismo. Desde una narrativa comprometida con lo real. Que se alimenta de literatura, que se alimenta de poesía, que se nutre de teoría, pero que en definitiva lo que hace es narrar.

Soy muy respetuoso de los que están comenzando en la crónica y de sus esfuerzos por hacerlo en un contexto en el que sus propios profesores no suelen iluminarlos. Lo hacen solos, pagando con lo que no tienen, buscándose espacios propios, gastando todo su tiempo libre lanzándose a un éxito improbable. Respeto ese esfuerzo pero sí estoy de acuerdo con otros colegas como Martín (Caparrós), quien señala que hay un agotamiento formal. Hay que trabajar demasiado para poder lanzarse a la búsqueda de un estilo, a la búsqueda de un tono que sorprenda al propio autor. Algún tipo de innovación formal que venga de una innovación conceptual. No es siguiendo recetas que vamos a cambiar el periodismo. Lo vamos a cambiar si nos atrevemos a innovar. Pero esa innovación, ¿de qué está hecha? Está hecha de un profundo compromiso con la investigación. Los reflejos de lo canónico están presentes en los más jóvenes, de quienes uno está esperando originalidad.

Yo desprecio la lentitud. No me agrada. Me parece mentirosa. Hay una inflación sentimental en torno a la relación entre lentitud y buena literatura. El periodismo es noticia y sigue siéndolo, y lo que más me emociona es un texto que hable sobre el aquí y ahora. No significa que deba ser escrito en media hora como un cable de una agencia; tampoco que el texto tenga que salir a las 24 horas. Después de un acontecimiento extraordinario, sobre todo cuando implica una influencia directa sobre el destino de enormes masas de población, el periodismo narrativo debe tener que decir. Es la hora en que tiene que hacer aportes a esas discusiones pendientes y eso me emociona».

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«A mí el imprevisto me da placer. Me gusta lo imprevisible y haber sido un periodista de diario me permitía levantarme por la mañana sin saber lo que iba a escribir durante la tarde o en la noche.

Traspaso parte de mi vida en lo escrito. Hay una estratégica y mínima porción de mí que permito verle al lector para que me pueda acompañar en la indagación. Hay un cronista en primera persona que aparece tímidamente, sólo a efectos de explicar el camino que va a tener que acompañar ese lector. Hay algunos rasgos vinculados a mis faltas neuróticas con las que intento que comprendan. Como que no puedo comprenderlo todo, que no puedo saberlo todo, que no puedo dar cuenta del todo. Que voy a hacer un intento y que lo mío va a ser incompleto. A veces es la timidez, que nadie cree que la tengo porque soy extrovertido, pero sí está. A veces es el miedo que sí lo tengo, como todo el mundo. Otras, la inquietud. A veces, la angustia. En muchos casos la emoción exagerada, la intensidad inusitada, el desborde como un rasgo que también me habita”.