Entrevista y edición: Patricio Contreras
Cámara: Fabián Hernández

Roka Valbuena. Foto de Marcelo Salazar.

Sentado, con gorro verde y un cigarro en su mano derecha, Roka Valbuena prepara su respuesta. Se nota que pocas veces lo han entrevistado y por ello prefiere la humildad. Eso lo lleva a tomar aire, pensar y lanzar algo que quizás muchos colegas no acepten por miedo a quedar mal. “Siendote sincero, no sé mucho de periodismo”.

Cuando se le explica que no, que la idea es hablar de su programa de entrevistas, cambia de actitud. El Giornalista debutó este año en la parrilla programática de 13C con un formato donde todos es cancha. Como preguntarle a Camilla Vallejo si de verdad los comunistas comen guaguas. Donde saber qué siente Hermógenes Pérez de Arce cuando ve una camisa dentro de un pantalón es tan relevante como si Jorge Edwards se siente erótico. En media hora alcanza a tomar whisky, ver una Playboy y entonar una canción de misa con Benito Baranda. En segundos, logra que Giorgio Jackson confiese que va al Parque Arauco.

Valbuena lo define como “la competencia ridícula y artesanal de El Informante”. Jala el gatillo. “Porque El Giornalista lo odia. Somos enemigos”, dispara para aclarar que la bala se dirige más a la gravedad con la que se hace periodismo en Chile. “Las caras, las palabras, todo comunica un afán por la seriedad que me parece tonto”, dice.

Si le piden ejemplos prefiere contar su experiencia en Buenos Aires, donde vivió entre 2006 y 2011. Allá trabajó en Crítica de la Argentina, el diario fundado por Jorge Lanata y que, como muchos medios al otro lado de la cordillera, quebró a los pocos años. “Allá es distinto porque el periodismo serio es delirante. Vi a Lanata hacer un monólogo fumando, con vedettes a su lado, y nadie se espantó. Fue creativo, lo que aquí está vetado”.

El contraste de las experiencias periodísticas hace que se embarque en esta ruta que lo tienen sentado, con gorro verde y un cigarro en su mano derecha hablando de lo poco que sabe de periodismo y adentrándonos a lo que venimos: El Giornalista.

―¿Por qué en italiano?
Si miras el Twitter de Matías del Río, la única descripción que tiene es «Giornalista». De hecho, uno de los entrevistados que viene es él, porque el programa es en honor a esta siutiquería del periodismo engrupido.

―¿Te parece malo ese tipo de periodismo?
Sí, porque no es creativo. Hay una necesidad por volverse profundo que entorpece el acceso a la realidad. Una obsesión enfermiza con la credibilidad. Un ejemplo. Si le digo al tipo que se agache y salga de una mesa para decir “hola, soy Juan Manuel Astorga”, seguro me dirá que estoy loco.

―¿Bajo qué criterios eligen a los entrevistados de El Giornalista?
Son tres. Primero, que sean pensantes. Segundo, que tengan una pequeña propensión al delirio. Por último, que haya una tolerancia a alguien que pueda parecer light o, de frentón, un estúpido. Porque hay quienes no toleran una pregunta tonta y quieren saber cuánto queda.

―¿Hay quienes no serían invitados?
Alguien aburrido. Que no tenga capacidad de juego. Suponte, estuve nervioso cuando entrevisté a Camila Vallejo porque el tipo de prensa exigía que no le preguntáramos de esto y aquello. Además, nos pidió todas las preguntas. Pensamos que era una histérica y al final fue buena onda. Relajada, jugaba a lo nuestro.

―¿Cómo explican su programa?
Como una entrevista relajada, con destellos de humanidad y actualidad. Es un cuestionario con acceso al juego y, en ciertos momentos, a la verdad.

SEDUCCIÓN PACTADA

―Hay elementos que llaman la atención, como aplaudir algunas respuestas. ¿A qué responde esa decisión?
Te debe pasar como entrevistador que te dicen una frase increíble y se te abren los ojos. Pero uno no lo dice. Es también, inconscientemente, el reclamo contra el periodista grave urgido por su credibilidad. Encuentro que aplaudir una buena respuesta es saludable para la entrevista. Genera honestidad.

―Otra cosa interesante es que presentas a tu entrevistado diciendo que veranea en Con Con. 
La presentación, que son cuatro frases, debe ser chupamedias. Ponte tú: «Giorgio Jackson, el niño maravilla del Congreso. Alexis Sánchez con ideología, una leyenda en las manifestaciones…». Luego, un palito entre medio: «Levemente siútico. Pésimo cuidado de piel, pero eso no lo…». ¿Cachai? Es como bamboleante.

―¿Lo tuyo es ironía, burla, o periodismo teñido de humor?
Siempre me ha interesado el lado absurdo, que es totalmente legítimo porque revela. Como en esas entrevistas donde un tipo cuenta que cuando toma té le encanta sacarse los zapatos. El entrevistador hace una finta. “Más allá de eso…”, y comienza con otra cosa. Y no po, esa parte es muy valiosa. ¿Cuál es su comunicación con los zapatos? Es una tontera con significado.

―¿En el periodismo serio lo absurdo no tiene cabida?
Nada. No es que tenga algo en contra del Premio Periodismo de Excelencia que entrega la Alberto Hurtado, pero se debería valorar más la creatividad que la primicia descomunal.

―¿De qué forma?
Por ejemplo, un premio a los mejores titulares o a la pregunta del año. No tiene por qué ser todo tan rimbombante. Como el que descubrió la bomba bajo la cama, llegó primero que nadie y se ganó el premio con el efecto de que cayeran ocho diputados. Eso deja de lado que lo más importante del periodismo es la creatividad. El lector, el auditor o el que sea siempre agradece una forma innovadora de presentar un contenido. La renovación en Chile no tiene lugar.

―¿Te molesta eso?
Sí, aunque no oculto mis esperanzas de que cambie. Cuando vuelves de una entrevista lo primero que te piden es la frase, el titular para derrumbar. Y de repente no lo hay.  Quizás, lo más importante fue que tu entrevistado se despidió, cruzó la calle y se desorientó. O que se quedó sentado comiendo maní. Es tanta la urgencia por la primicia que se monopoliza la calidad.

―¿Y cómo rompemos ese monopolio?
Haciendo algo legítimo, sin mentir. Poniéndole color. No es exagerar la información, sino que jugar con las herramientas. ¿Por qué hacer una nota con 25 fuentes? ¿Para meterlas apretadas en un bombardeo de frases sin ninguna conexión ni estructura?

―¿Qué intentas obtener con tus entrevistas?
Que el entrevistado sienta que se le quedó un pedazo del alma en la silla. Eso de que se pare medio aturdido y pregunte cuándo sale esto. Recuerdo que Gonzalo Cienfuegos terminó y se desahogó con un «lo que hay que hacer en la vida».

―Le pasó algo con la conversación. 
Claro. Busco que no sean de esos que responden con una cubierta y que, mientras se despiden, sientes que salió inmune. Yo no quiero que el tipo se desangre, pero sí que se abra. Que sea capaz de decir algo que tiene reservado en su intimidad. Yo noto esas reacciones. Cuando terminó la entrevista, Jorge Edwards preguntó si el programa salía en la tele. Se dio cuenta que alguien iba a verlo y tal vez pidió que no lo cagáramos, pese a que no dijo nada terrible.

―También realizas entrevistas para distintos medios de prensa escrita. ¿Son similares a las de la televisión?
Sí. Es la misma metodología, aunque se produce más interacción porque tienes momentos de igualdad con el entrevistado. Hay quienes les cargó.

―¿Como quién?
Marcela Sabat. Fue para La Segunda. A la tercera pregunta me alegó por cómo iba nuestra conversación. “¿Esto es La Segunda o La Cuarta?”, me dijo. En una me mostró una nota de ocho líneas que le hicieron en LUN, con una foto en que salía increíble. «Esta sí que es buena», me encaró.

―Como si lo tuyo era un fracaso.
«¿Qué interesan mis complejos?», me decía mientras ponía caras. Cuando hablamos de si estaba enamorada del amor me preguntó cuántos años tenía, porque parecía de cuatro.

―¿Y qué pasó con esa entrevista?
Se publicó. Me llamó como a los dos minutos que salió en el diario. Me encaró con que no tenía sentido común.

―¿Qué te pasa con esas reacciones?
Igual las entiendo, porque se piensa que los periodistas debemos cuidar a los entrevistados.

―¿Y debemos hacerlo?
No, es absurdo. ¿Por qué le debo hacer un masaje? Que se cuide solo. Marcela Sabat tenía un lenguaje de entrevistas y otro coloquial. Conmigo aplicaba el primero para, súbitamente, cambiar al segundo. Cuando lo vio publicado me retó porque, supuestamente, era para mí. ¡Cómo va a ser para mí si tenía la media grabadora bajo la nariz!

―Si no lo debe cuidar, ¿qué debe buscar el periodista con su entrevistado?
Que te digan algo parcialmente importante y que no genere gusto. Es delicado, porque pueden alegar que mi idea es que queden apestados. No es eso. Necesito que ellos dejen algo y noten que no es tan terrible hacerlo. Tampoco se trata de humillarlos. Soy fiel a que una entrevista es una “seducción pactada”. No pueden ser dos acorazados conversando por nada.

SOLTURA

―Para El Giornalista, ¿tuvieron referentes anteriores o descubrieron algo nuevo?
Además del “odio” a El Informante y Juan Manuel Astorga, que no es real porque lo conozco, quise tener tips de Between Two Ferns. Es un programa humorístico de entrevistas con invitados espectaculares, llegando a tener sentado a Obama. La gracia es que el entrevistador, Zach Galifianakis, se muestra más aburrido que la cresta. Como si lo acabaran de sacar de una borrachera. Una chistosa fue la que le hizo al pendejo canadiense que canta. ¿Cómo se llama?

―Justin Bieber. 
Es para cagarse de la risa. Le pregunta si su mamá lo reta, porque debería hacerlo. Luego, lo agarra a correazos mientras le dice que todo el país quiere hacerlo.

―¿Cómo defines el tipo de periodismo de El Giornalista?
Sencillo. Todas las tonteras que se preguntarían en un asado.

―¿Ves este formato en televisión abierta?
No. Aunque el canal se ha portado bien con nosotros, dándonos libertad y jamás sugiriendo maneras de encarar a un personaje, imagino que en uno abierto todo se vuelve mediatizado. Yo abrazo a mis invitados y cuando lo hago siento que todos se preguntan si de verdad los entrevistaré. Parezco fan o psicópata. Eso no lo permitirían en la televisión abierta.

―»Somos El Giornalista y no juzgamos a nuestros personajes». ¿A quién va dirigido ese mensaje?
Eso nació cuando presentamos el piloto al canal. Dijimos que lo haríamos con Hermógenes Pérez de Arce y nos miraron raro. De hecho, nos ofrecieron otro con Tomás Moulian. Aclaramos que no nos interesaba juzgar a nuestros entrevistados. No pararé a quien quiera decir que Pinochet no ha muerto. Quiero personas interesantes aunque sean taradas. Lo importante es que exista una línea de pensamiento.

―Roka, ¿hay preguntas tontas?
Como dice Juan José Millás, las preguntas tontas siempre generan respuestas inteligentes, mientras que las inteligentes llevan a no respuestas. Si dices algo tonto, pero informativo, siempre aporta.

―¿Hacen falta preguntas así?
Urgente, por favor. Necesitamos un baño de tonteras para relajarnos. Hacen que el periodista se suelte y genere creatividad, que hace falta. ¿Por qué Lanata puede fumar una cajetilla entera en un estudio de televisión? Porque es suelto. No le importa si eso afectará su credibilidad. ¿Te imaginas a Fernando Paulsen dándole una palmada a una vedette y luego haciendo una entrevista?

―No. Lo perjudicaría. 
Para mí no. A mis ojos, eso lo sube. Se vuelve humano, auténtico e impredecible.

―¿Eso falta en los colegas? 
Sí. Despeinarse.

Foto: arbyreed (cc)

1. ENTREVISTAS

Para la entrevista debemos iniciar haciendo una especie de inventario de quiénes serían las personas, con cargo o referencia, nombres y apellidos, a las cuales estaríamos interesados acudir para obtener esa información de primera mano, personas en periodismo se denominan fuentes primarias. Esto no quiere decir que todas las voces vayan a figurar en el texto final, pero sí que serán de gran ayuda para el proceso de investigación.

¿Qué hay que hacer con ellas? Hay que dialogar a partir del planteamiento de preguntas que sean lo más abiertas posibles, para después identificar a partir de las respuesta posibles sub-preguntas que profundicen en particularidades, detalles o anécdotas. Un proceso de diálogo implica alejarnos de la frialdad de la encuesta que, coincidirán conmigo, suele ser muy distante.

En el proceso de investigación para una crónica, y pensando en términos narrativos para sus textos periodísticos, pueden sacar el mayor provecho a sus entrevistas – conversaciones en la medida que generen el espacio y el contexto adecuado para propiciarlas. Por ejemplo, tal vez la jornada y el espacio de la oficina del entrevistado no sea el mejor lugar para conversar; en cambio, pueden citar a su entrevistado a conversar mientras comparten un café o lo pueden llevar a algún lugar que se relacione con el tema por el cual lo desean entrevistar para conectarlo con las emociones y anécdotas que serán útiles al momento de reconstruir esa realidad en sus textos.

Ciertamente, se trata de ganarse la confianza, de entender que sí, es un trabajo científico, es una investigación que tiene un componente narrativo y en donde ese proceso de obtener información lo podemos hacer de una manera mucho más amena, sin coartar la posibilidad de que la gente nos hable ante la presencia de cámaras o la utilización de grabadoras. Aquí la estrategia que les sugiero es aclararle, con la grabadora o cámara encendida, que su mayor preocupación como periodistas es conversar e intercambiar información y que aquello registrado lo estamos utilizando simplemente como garantía de la transparencia sin dejar espacios a interpretaciones subjetivas, pero no como elemento para utilizar con fines distintos a los periodísticos.

1.1 QUE LAS VOCES CUENTEN LA HISTORIA

Al terminar este proceso con el entrevistado, esa grabación sí será un insumo muy importante como registro literal para evitar esas pérdida de memoria selectiva que aparece al escribir nuestro texto diciendo: “es que yo no me acuerdo bien, creo que esto fue lo que me dijo”, y entonces nos enfrentaríamos con la fuente: “esas no fueron mis palabras, usted me entendió mal”.

Como esa no es la idea, para eso hacemos transcripciones, incluso textuales, de apartes de la entrevista que van a enriquecer nuestros relatos. Esas transcripciones habrá que editarlas, porque si bien estamos haciendo un trabajo académico y científico, entenderán que una cosa es hablar, y otra cosa es escribir, o transcribir para leer. Entonces, las debemos pulir y editar; si la gente conjuga mal un verbo, si utiliza mal alguna norma semántica, será necesario corregir sin cambiarle el sentido, pero pensando siempre que alguien lo va a leer y que debemos hacerlo interesante.

Ahora les doy el siguiente ejemplo para justificar el nombre de este subtítulo. En uno de los textos que escribió Alberto Salcedo, periodista, considerado desde hace un buen tiempo como uno de los mejores cronistas que ha dado Colombia, trata sobre un joven indígena llamado Wikdi, de Unguía, en el Cauca:

“…diariamente tiene que caminar tres horas desde su casa hasta el colegio y tres horas desde el colegio hasta su casa para estudiar, entonces de las doce horas del día, seis se las pasa caminando, yendo y viniendo, entonces Prisciliano, el papá del niño, tiene 38 años, cuerpo menudo, espera que el sacrificio que está haciendo su hijo valga la pena, él cree que en la institución agrícola de Unguía el niño desarrollará habilidades practicas muy útiles para su comunidad, como aplicar vacunas veterinarias o manejar fertilizantes, además al terminar su bachillerato en ese colegio de libres, seguramente hablará mejor el idioma español.

Para los indígenas Cunas, libres son todas aquellas personas que no pertenecen a su etnia… después viene un pequeño diálogo, el colegio está lejos dice, pero no hay ninguno cerca, el que tenemos nosotros acá en el resguardo solo llega hasta quinto grado, y Wikdi que es el nombre del niño indígena, ya está en séptimo”.

Lo que quiero mostrarles es que, si se dan cuenta, en el primer párrafo  el cronista o el periodista está contando algo que alguien le dijo, pero que él encontró de primera mano. No quiere decir que nuestro relato debe convertirse en la transcripción de una entrevista, sino que nosotros también como narradores estamos obligados a obtener esa información y después pensar de qué manera lo podemos hacer mucho más interesante: si lo cuento yo, o decido hacer un diálogo y entrecomillo la información que me dice la persona con la que hablé, con la que obtuve todos esos datos, producto, precisamente, de esa conversación. Digamos que eso son decisiones que un poco más adelante vamos a entender mejor a partir de la técnica de la escritura de la crónica.

2. LOS DOCUMENTOS

Los documentos son nuestra siguiente herramienta de investigación, que en nuestro caso no necesariamente deben ser textos escritos ya que pueden ser múltiples objetos: imágenes, situaciones específicas en las cuales podamos encontrar algún tipo de elemento simbólico, un correo electrónico, una carta, un diario de campo. Debemos escudriñar entre bases de datos, entre libros o textos, en historiales de publicaciones de medios de comunicación, en páginas de internet que haya sobre el tema. Lo recolectado, una vez organizado, será información complementaria o documental útil en el proceso de la narración. Incluso imágenes que pueden ser icónicas o representativas para el entrevistado y que ustedes descubran y puedan establecer una conexión entre esto y el relato. Será útil documentarlo y, si es posible, tenerlo en fotografía para alimentar visualmente la crónica.

Un proceso de diálogo implica alejarnos de la frialdad de la encuesta que, coincidirán conmigo, suele ser muy distante.

Ahora un ejemplo más para entender cómo utilizar esa información documental en el texto. Una vez más, esto es una crónica que escribió Juan Gossaín, periodista y escritor colombiano, cuando lo mandaron a cubrir la primera vez que Antonio Cervantes, Kid Pambelé, se coronó campeón mundial de boxeo. Buscando cosas que le dieran sentido a su relato, Gossaín encontró en un libro la historia de que a Puerto Rico ya había ido a pelear un colombiano y se había proclamado campeón mundial de boxeo antes que Kid Pambelé.

Como ven esa fuente documental le aportó a Juan un giro para contar algo más; el personaje era Pambelé, la historia era la pelea para coronarse campeón, pero en el proceso de la investigación, el cronista identificó un libro que hablaba en una pequeña reseña de un boxeador colombiano que ya había pasado por la misma experiencia, entonces utiliza esta información y la pone en su crónica:

“Han pasado cuarenta años desde que llegó a Puerto Rico el primer pugilista colombiano. Se llama Fernando Fiorillo pero poca gente sabe en este país que hubiera existido un boxeador con ese nombre. Era un personaje de película. Durante la mañana hacía gimnasia en un caserón de la parte antigua de San Juan. Por la tarde colgaba los guantes y cambiaba la pantaloneta por un traje a rayas de caballero inglés. Llevaba siempre una flor en el ojal de la solapa, un sombrero de copa y unas polainas acordonadas que le daban la apariencia de un ministro británico”.

Evidentemente es un lenguaje rico, descriptivo, narrativo, pero mi punto es que Juan no estuvo hace cuarenta años cuando vivió el primer campeón de boxeo, sino que encontró esa información, la puso en su relato, y le dio un sentido mucho más amplio y profundo a lo que tenía que contar. Es decir, utilizó los documentos en función del texto que contó.

Con lo que les acabo de ilustrar —y con el permiso de ustedes— voy a tumbar el siguiente discurso de algunos, que hablan de la habilidad para hacer crónica como algo innato y llegan a considerarlo casi un don. Hay muchos elementos que pueden ser adquiridos, pero el don solito no te resuelve problemas, porque terminarías haciendo poesía; si Juan Gossaín, Alberto Salcedo o cualquier cronista tiene todas esas cosas, me refiero al olfato y la curiosidad por llegar a los datos, al contexto, documentos, entrevistas y los pone en la mesa al momento de sentarse escribir, le va a ser mucho más fácil transmitirlo, porque tiene insumos para hacerlo. Pero si no hay esta tarea y prende el computador, en su época la máquina de escribir, y pretende sacar un texto así, lo que va terminar haciendo es una novela y eso sí es evidentemente un tema que nos va separar totalmente de la realidad: es decir, lo que vamos a contar, y lo que vamos a encontrar, no debe ser producto de la ficción ni de la inventiva ni de la imaginación, porque en esos terrenos no solamente corre el riesgo el texto, sino nosotros, nuestra credibilidad, nuestras instituciones en caso que escribamos siendo la voz de alguna.

3. ESTUDIOS Y EXPERTOS

Dicho esto pasamos a la tercera herramienta narrativa que son los estudios especializados y la voz de expertos como otro tipo de fuente. Aquí es valioso destacar la importancia de hacer uso de una muy buena agenda de nombres de profesionales que nos puedan traducir, ayudar a entender, o profundizar mejor un tema. También podemos encontrar en internet estudios y personas que se pueden declarar expertos en las redes sociales. A ese tipo de fuentes debemos hacer la misma corroboración que a las demás fuentes, porque en caso de mostrarlas en el relato sin establecer un filtro o comprobación, incurriríamos en una falta absoluta de profesionalismo.

La investigación de fuentes especializadas la debemos hacer sin temor a abrir con esto el panorama del trabajo, pues muchas veces estaremos frente a temas sobre los que no sabemos nada. En la medida en la que vayamos avanzando encontraremos cosas que nos pueden generar dudas, por lo que desde el inicio debemos pensar cuáles podrían ser los estudios o los expertos con los cuales hablar, y al momento de citarlos en nuestros textos lo debemos hacer incluso bajo sus propias palabras, sin lugar a modificaciones a la hora de transcribirlos. Esto es, además de entregarle un sentido no solamente responsable al trabajo, se trata también de seriedad, a partir de estudios que avalan y certifican que eso que yo me encontré no es un fenómeno aislado, sino que responde una coyuntura, según los datos de sus fuentes.

Ahora bien, cuando no somos expertos, ¿cómo hacemos para contactar a los expertos en un tema? Lo primero es identificar en qué temas no somos expertos de lo que hemos encontrado, pues, y sin ánimo de ofender, digamos que los periodistas usualmente somos expertos en contar, pero no sabemos nada de nada. Sin embargo, después de leer un texto como los de Gabo o de Salcedo uno queda convencido y dice “estos sí que saben” pero, en realidad, no es que sepan de todo: es que ellos se obligaron a encontrar qué contar; y para hablar de pájaros tuvieron que haber buscado expertos en pájaros, para que les contaran cómo suenan los sonidos de los pájaros en tales partes, solo que al poner eso en el relato, la gente cree que saben de esas cosas, gracias a la genialidad con la que involucran términos y tecnicismos en sus textos.

Si creían que acudir a expertos les complicaba la tarea, ahora les planteo otro reto mayor, con esta pregunta que un periodista le hace a otro cronista colombiano: ¿Cómo hace usted, Germán Santamaría, para encontrar el equilibrio entre la información fría, digamos la de fuentes especializadas, y esa parte amena del relato que uno cuenta? Parafraseándolo, dentro de su propio estilo le preocupa más  el aspecto de la atmósfera y de la narración; el dato frío no le importa mucho, porque de alguna manera sacrificaría ritmo y capacidad de lectura al lector. Sin embargo, es cuestión de estilos.

4. OBSERVACIÓN

Hasta el momento tenemos insumos, pero todavía no tenemos crónica. Sólo con la observación, que es la cuarta herramienta para obtener información, la más subjetiva de todas, y de la cual tendremos que hacer una especie de arqueo durante toda nuestra investigación, hallaremos la riqueza literaria de nuestro relato. Yo les digo con total honestidad que aunque tengamos un inventario de 25 entrevistas, 7 documentos y 10 investigaciones o información especializada, ahí todavía no tendríamos crónica, porque sería simplemente una serie de preguntas y de respuestas, una información muy específica de documentos, y unos datos fríos de unas investigaciones. De donde sale la crónica y en donde está el relato, es en todo el proceso de observación, que lo he denominado así para simplificar.

Se trata de un ejercicio en donde nuestros cinco sentidos deben estar puestos al servicio del proceso, pues todo lo que nosotros vemos, escuchamos, sentimos, olemos, palpamos, es lo que nos va a permitir, después, contar y narrar. Indiscutiblemente partimos en algunos casos de prejuicios e hipótesis, pero la observación es la que nos va a permitir acercarnos con evidencias a los calificativos que queremos plantear. Y aquí cabe otra máxima del periodismo: es mejor mostrar las cosas que decirlas, porque cuando uno las muestra, el adjetivo o el calificativo le queda en la mente al lector, pero uno no se lo dice. Es como empezar una descripción diciendo que apenas ingresa uno a la casa, hay un olor a comida, las paredes tienen manchas de restos de alimentos, en el piso hay dos bolsas de basura abiertas con moscas rondando; ahí estoy mostrando suciedad, pero en mi relato yo no dije que entré en una casa sucia, simplemente mostré la suciedad con la descripción de mi observación. Mostrar, no decir.

Bien, llegamos hasta acá. Ya hemos hablado de la información inicial y de narrar los extremos. Entonces, ¿cuál debería ser nuestro quehacer una vez que iniciemos el proceso de investigación? Para eso me gusta mucho la metáfora del rompecabezas, porque una crónica en últimas es un rompecabezas, y el primer paso sería encontrar los elementos, a partir de las herramientas que enumeramos, de lo que se va a componer la crónica. Planear la investigación, tener documentos, estudios, personajes, por supuesto hacer algún tipo de recorrido, porque caminar y untarse es también parte del proceso de observación.

Es en ese momento que le doy a cada una de mis fichas un nombre y empiezo a armar el rompecabezas, puedo poner una pieza de antecedentes de mi tema, luego otra que me ponga a pensar qué pasaría más adelante, y en función de esa proyección, debo encontrar documentos, debo entrevistar personas, debo entender el concepto y la connotación, las consecuencias y la importancia de un tema como el que decidamos abordar.

Parte 1: Apuntes para la creación de una crónica
Parte 2: Buscar y narrar los extremos
Parte 3: Las herramientas de investigación
Parte 4: El enfoque y la intimidad al escribir
Parte 5: El caracol de los géneros
Parte 6 y final: Identificar, describir, interpretar

La charla se realizó el jueves 7 de junio de 2012.

Descarga la entrevista acá.


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Juan Pablo Chávez González*

Laura Azcurra, integrante de “Pura Química” de ESPN, llamó la atención en Argentina hace algunos días debido a una particular entrevista que realizó.

Cubría los entrenamientos del equipo Newell’s Old Boys de Rosario cuando encontró al defensa de éste equipo, Rolando Schiavi, sentado mirando el entrenamiento. Con ingenuidad se acercó para preguntarle “si le gustaba el fútbol”.

Y luego prosiguió con una interrogantes que acentuó la incredulidad del entrevistado: “¿En otra vida te habría gustado ser futbolista?” Ante la ilusa entrevista que le hacín, Schiavi no hizo más que seguirle el juego, dando como resultado un memorable ridículo para la entrevistadora y culminando con una frase para el bronce: “¿Eres futbolista y no me estoy dando cuenta?”

{*Estudiante primer año, Escuela de Periodismo UAH}

Espada fue el ideólogo de Factual, un proyecto que sólo duró ocho meses | Foto: Nono Fotos, Flickr

El catalán Arcadi Espada (Barcelona, 1957) responde, en cierta medida, a lo que el escritor Roberto Bolaño llamó «un cráneo privilegiado». Pero si el autor de Los detectives salvajes usaba irónicamente el apelativo, acá es colocado para que recobre su espíritu original, encarnándose en un periodista que no sólo habla y escribe con profusión y delicadeza —en sus Diarios y en El Mundo por dentro y fuera—, sino que también actúa.

Espada es un hombre que concreta sus ideas. Fue el ideólogo de Factual, un proyecto periodístico alimentado por suscripciones de pago anuales y que sólo alcanzó a durar ocho meses en la red. Fueron casi dos años trabajando en un idea que prometía sentar un modelo para los medios digitales, desorientados ante la novedad de internet como canal de transmisión de mensajes, y huérfanos de un modelo de negocios que aún no toma forma apetecible.

A comienzos de este año, Espada explicó la idea en revista Esquire: «Factual tiene dos movimientos. Uno vertical que anota las noticias a medida que van sucediéndose y que imita el discurrir del viejo teletipo. Le llamamos F5 en homenaje a la tecla que actualiza las páginas. El otro movimiento es horizontal e imita el hojeo de un periódico. Se publica a las nueve de la noche y desarrolla algunas (pocas) de las noticias que han aparecido antes en F5. Es tecnológicamente muy sofisticado, pero conserva de los viejos periódicos la jerarquía de las noticias y la belleza e intención de su diseño. La interacción de estos dos movimientos es la sustancia de Factual, porque creemos que es la sustancia del periodismo».

La «sustancia» no duró mucho. En febrero de este año, Espada abandonó Factual luego de divergencias con los dueños del medio. En cuatro meses se rotaron tres directores sucesores. La inestabilidad se instaló en la redacción hasta que la semana pasada se anunció su cierre definitivo. Como la «escultura de hielo» que él mismo describió en una magistral reflexión —«La noticia posmoderna»—, el proyecto nutrido por los movimientos verticales y horizontales se derritió en la veleidad de la web.

A través del correo electrónico, Puroperiodismo contactó a Arcadi Espada para preguntarle los motivos de su salida, el estado del periodismo y las injerencias que las escuelas de periodismo pueden ejercer en los futuros profesionales de la información. Esto es lo que nos contestó.

«LOS LECTORES NO BUSCAN NOTICIAS SINO PERIODISMO»

—¿Dónde se pueden trazar los orígenes de Factual, esa idea del movimiento vertical y horizontal que explicó en Esquire?
Puro periodismo. En el periodismo siempre ha habido un teletipo vertical (hoy un twitter) y un periódico horizontal

—¿Cuántas personas lo acompañaron en los inicios de este proyecto?
La que iba traduciendo gráficamente mis ideas desde principio fue mi colaboradora Verónica Puertollano

—Al abandonar Factual usted argumentó que las razones eran por un corte presupuestario y por discrepancias en el modelo y orientación del periódico. ¿En qué consistían esas discrepancias?
En lo que consistían se ha visto después de una manera perfecta y triste.

—El término de Factual se sumó al cierre de Soitu.es y otros medios, a lo que se agrega el alto número de periodistas desempleados. ¿Cómo calificaría la situación actual del periodismo en España? ¿Avizora un panorama más optimista?
La situación del periodismo en España siempre ha sido precaria. Este es un país que llegó muy tarde a la alfabetización. Que se alfabetizó con la tele. Es decir, con algo que nada tiene que ver con el periódico.

—En revista Esquire escribió: «La información fluye constante en internet, como la electricidad. Pero alguien debe darle cada día al interruptor, a una hora determinada, y agrupar de una forma inteligible los restos del día». ¿De qué manera las escuelas de periodismo pueden contribuir a optimizar ese proceso?
Pensando. No es demasiado sorprendente que en los periódicos no se piense. ¡Hay otras cosas que hacer! Ahora bien: que no se piense en las Escuelas es incomprensible y dramático.

—¿Cómo captar lectores si hay buscadores de noticias —como Google News— que gratuitamente facilitan la tarea?
Los lectores no buscan noticias sino periodismo. Las noticias son cosas de los usuarios. Otro mundo.

—Dado el contexto actual de tecnologías de la información, ¿qué sugerencia o recomendación le daría a un estudiante de periodismo? ¿Para qué debemos prepararnos más?
El viejo consejo de Francis Bacon: «Contempla el mundo»

Descarga el audio acá.

{Fotografías de Tamara Busel}