Mauricio Jürgensen. Foto de Amaia Diez.

—¿Tenías algún objetivo al hacer este libro?
Yo llevaba un año y medio haciendo el programa y tenía la sensación de que las historias y las anécdotas de los protagonistas que habían estado en Dulce Patria se “perdían”. Entonces, mi primera motivación fue de rescate, de poder dejar testimonio en un lugar distinto. Este libro mezcla hartos estilos: reportaje, crónica, entrevista, es anecdotario. Desde ahí se cuenta la historia de la música chilena, con un acercamiento más emotivo, no tan enciclopédico, no tan de academia, que era lo que había antes de este libro.

—En la radio se produce una intimidad que es difícil replicar en lo escrito. ¿Cómo lo hiciste cuando lo pasaste al papel? 
En el intento de no transcribir algo que sea como tan literal, el ejemplo más representativo tiene que ver con Álvaro España y Fiskales Ad-hok. Efectivamente, habían sido invitados al programa para hablar de otra cosa, pero cuando llega al locutorio está como sorprendido y fuera de micrófono me dice que no se había dado cuenta que la radio estaba en el Barrio Yungay y que estábamos a dos cuadras de donde nació la banda. Es un buen ejemplo para responderte en el sentido de que muchas veces surgen diálogos que superan lo coyuntural y que se transforman en lo más rico de una conversación. Muchas veces yo renuncié a mi pauta de preguntas solo en función de algo que aparecía en la misma conversación y creo que eso lo más entretenido, porque es lo que determina por qué la radio tiene esta cosa de cercanía o intimidad. Pasa que de repente se rompe lo lineal/formal y se abre un camino distinto, de conversación. Esto es súper valioso y fue el motor que intenté reflejar en las páginas. Si se logró o no dependerá de cómo lo vea cada lector.

—¿Qué percibiste al entrevistar a distintas generaciones de la música chilena?
Percibí que hay hartas cosas en común, que por lo pronto hay una identidad chilena súper definida y que a mí me sorprende que aún algunos cuestionen. Creo que nos hemos criado con la idea de que la música chilena palidece frente a cancioneros de países vecinos, la falta identidad de los cantantes, que las bandas no tocan con tanta actitud. Son «verdades» súper instaladas en ciertas capas y es bueno que vayamos derrumbando. Por eso quise ser enfático en abrir el repertorio de nombres involucrados en el libro, porque hay una historia en común que contar, de un Pablo Herrera, de una Palmenia Pizarro o de los Hermanos Campos, que tiene que ver con que en Chile cuesta harto hacer música, que es un país de harto talento, de identidad musical y hay muchas historias tratables que nos conectan con lo que somos. Para mí es la guía del libro.

—¿Qué es lo más complejo: la investigación previa, la conversación radial o escribir un capítulo del libro?
Este no es un libro de investigación. Lo que yo hice fue recopilar conversaciones, reflexiones y anécdotas que me parecían interesantes y las conté en capítulos temáticos, sobre asuntos que siempre me llamaron la atención, como la otra voz de los ochenta o el prejuicio con lo popular, el nuevo perfil que tiene la música tropical. Llevo 20 años trabajando en esto, entonces hay mucha experiencia acumulada y tiene que ver con muchas cosas que a mí me interesa hacer con los músicos. De repente renuncio a lo noticioso, al motivo «real» por el que estoy hablando con un artista y termino hablando de cosas tan ambiguas como «qué estabas haciendo cuando hacías esta canción», «qué pasó con este tema cuando escribiste esto». Una conversación que ni siquiera es muy musical.

—¿Alguna anécdota que te haya ocurrido en una entrevista o en la realización del libro? 
Yo soy de Viña del Mar, soy evertoniano y Congreso es una de mis bandas favoritas de toda la vida. Siempre había escuchado ese mito urbano de que habían cantado el himno no oficial de Everton y fue inevitable preguntarle fuera de micrófono a Sergio González y me lo terminaron confesando. Esa anécdota para mí es súper sabrosa, porque nos habla de que tipos como ellos tenían que hacer este tipo de concesiones para poder grabar sus discos. Otra anécdota es la de Miguel Barriga de Sexual Democracia, porque en este contexto que uno habla de la nueva cumbia me pareció justo e interesante hacer un homenaje a un músico que históricamente no se le toma muy en serio, pero que en rigor fue el que grabó la cumbia primero que nadie: Luisín Lándáez.

Lee el primer capítulo de «Dulce Patria».

—¿Tuviste algún obstáculo con los entrevistados? 
No quiero que suene soberbio, pero una de las virtudes del libro, y de lo que hago, es que no me cuesta entablar diálogo cercano con la gente. Es algo que yo considero el periodismo en su esencia: conversación e historia y no perder el foco que esa historia está en función de alguien más, que va a leerlas, escuchar o mirarla. Incluso con gente que llegó al locutorio de Dulce Patria con prejuicio, quizás porque yo alguna vez escribí algo de ellos, critiqué un concierto o comenté un disco de manera no favorable, como me pasó con Alberto Plaza o Myriam Hernández, que me confesaron que tenían miedo cuando iban camino a la radio y terminamos hablando de cosas sencillas.

—¿De qué modo gestionaste las fotografías? 
Directamente con los músicos. Yo quería que las fotografías en lo posible reflejaran las historias de los protagonistas que están en el libro, entonces quería una foto de Fernando Ubiergo en el Festival de Viña, de Miguel Barriga con Luisín Landáez, de Ángel Parra con sus dos hijos, etc. En rigor, todas las fotos le dan un valor agregado, estas fotos fueron inéditas y muchas simbólicas de los temas que estaba tratando. A uno le cuesta imaginar a los músicos cuando son más legendarios y cuando ves una foto se te hace más fácil el relato y se continúa con la historia con un sentido distinto, porque las estas «viendo».

—¿Estableciste un límite ético con la vida privada de los entrevistados?
No a priori, porque en el fondo siento que es un límite que está puesto por la misma gente, ellos saben qué responder y qué no. Yo fui el dueño de armar el contenido de la manera que yo quise, pero sobre temas, revelaciones o asuntos que ellos mismos contaron. No existe un límite previo, pero yo no tuve interés en contar intereses personales de nadie en particular. En el fondo no hubo ningún problema al respecto y no tuve que hacerlo tan explícito, porque era evidente que había una frontera que ninguno de los dos quería traspasar. Cuando un músico te quiere contar algo más, porque tiene un valor, yo lo celebro. Por ejemplo, los Hermanos Labra cuentan que sienten su generación un poco olvidada, que es un tema doloroso y yo lo recibo como una concesión de ellos.

—¿Qué aprendiste al terminar el libro?
Varias cosas de lo formal, que hacer un libro fue una experiencia súper rica. Todo el mundo insiste en decir que hacer un libro es un parto, que es demandante y yo traté de instalar el proceso como una cosa bien orgánica, fui capaz de llevarlo adelante con mi propia vida, con mis pegas y mi familia, digamos que no me significó una gran alteración doméstica. Por otro lado, me confirmó esto que se me ha declarado el último año haciendo el programa, estas ganas de contar más cosas, historias, varias inquietudes, el gusto por la música chilena, el gusto por la historia personal. También, esta cosa del periodismo en su base, que es contar historias, hablar con la gente. Sentí que ni siquiera estaba trabajando, estaba conversando con los músicos y es muy entretenido, probablemente hoy lo esté disfrutando más que ayer.

—¿Algún artista que te haya faltado? 
Me hubiese gustado hablar con la Ana Tijoux, que bien sabemos que es un poco reacia a hablar con los medios. En Dulce Patria la hemos contactado un montón de veces y no ha ido. Ella es súper protagonista de la música chilena en la última década, una voz tan potente como ella hubiese sido «obligado» tenerla. Algunos me celebran no haber escrito una vez más la historia de Los Prisioneros, que se ha contado tanto. Es bueno asumir que la música chilena y los libros de la música chilena pueden ir más allá de los ochenta o Los Prisioneros, que pareciera es lo único de lo que se escribe. Me pueden haber faltado nombres, pero creo que los están son bien representativos del espíritu del libro.

Dulce Patria
Mauricio Jurguensen
Ediciones B
2017

Capítulo I

La otra voz de los 80

Rodolfo Herrera pasó de una carrera a ver a los niños. Estacionó su camión frente a la casa de su hermana Normandía y entró con el tiempo justo para tomarse una taza de té, conversar con los chiquillos y seguir con rumbo al sur. Contó un par de historias, atacó con ganas una marraqueta con mantequilla y cambió para siempre la vida de uno de sus sobrinos cuando preguntó a la mesa: “¿No te tinca que Manuel se vaya una semana conmigo al sur? Voy hasta Concepción, así aprovecha de conocer”.

Manuel García tenía 16 años cuando su tío camionero lo sacó por primera vez de su polvoriento barrio del cerro La Cruz, de Arica. “Fue un viaje iniciático y revelador de lo que quería hacer en el futuro”, recuerda el cantautor que en esa “aventura maravillosa del 86” desenfundó por primera vez su guitarra ante unos desconocidos para cantar “En un largo tour”, de Sol y Lluvia, en una peña folclórica de Maipú, hasta donde llegaron para ver a la tía Chea.

De vuelta a casa, el segundo de los tres hijos que tuvo Normandía Herrera con “Manuel padre”, un hombre que entre otras cosas se había ganado la vida como inspector de un colegio, decidió cambiar esa infancia pobre, esa niñez de cholguán y piso de tierra levantada detrás del morro, a punta de canciones. Un búsqueda que, a diferencia de lo que pasó con el tío Rodolfo en el 86, demoraría 19 años en llegar a destino, cuando apareció el primero de sus discos solistas llamado Pánico.

“Humildemente ese fue un álbum coyuntural dentro de la música chilena”, teorizaba en mayo de 2015 a poco de cerrar la gira de los diez años con que celebró ese lanzamiento. “Porque está entremedio de una generación que venía recreando la cantautoría del Canto Nuevo y la Nueva Canción (Chilena) hasta la que ideó las formas musicales urbanas que generaron una nueva escena”.

García, que apareció formalmente como un trovador, alcanzó a ser más bien un músico de transición entre el Canto Nuevo y la renovación de “los 2000” como miembro de Mecánica Popular. Ese fue un grupo que se mantuvo activo entre 1999 y 2004 y que electrificó una fórmula sonora de voz y guitarra que, por esos días, sobrevivía en nombres como Alexis Venegas y Francisco Villa. Todo en medio de una escena que buscaba sumarse a la moda del revival del rock clásico con escasas excepciones originales como la de Matorral. La tímida aparición solista de García, junto a las primeras versiones acústicas de Gepe y Leo Quinteros, no solo trajo de vuelta la evocadora sonoridad de las cuerdas de nylon. También tuvo que enfrentar el trauma —y la posterior sanación— de ese repertorio desnudo, de esa olvidada otra voz de los 80.

“Nuestra aparición fue casi ignorada en un comienzo”, recuerda García, “porque la escena musical de esa época se armaba con bandas rockeras, que era la moda de mediados del 2000. Sin embargo fuimos generando una correspondencia de diálogo entre lo que era una necesidad social y lo que queríamos hacer. Éramos cantautores, obviamente, pero ya no estábamos pensando en tocar en un pub, una peña o en un ciclo universitario como venía pasando. También queríamos sumar grandes escenarios, e ir a las radios y estar en los medios. Ahí parte lo que llamé en su momento los folk stars, es decir, músicos con raíces folcloricas, pero que integraron otros elementos musicales y también de actitud. Y eso fue lo que hizo que esta música se reinsertara en un estrato de la cultura y de la memoria”.

—Podríamos decir entonces que Pánico supo captar una urgencia ambiental en ese Chile del 2005. ¿Quizás las ganas de un país de volver a escucharse en ese formato?
—Lo veo como un punto de quiebre. El primer concierto grande que se hizo de estas características fue en el Estadio Víctor Jara. Fui el director artístico de esa cita e invité a Chinoy y a Gepe. Un poco con la curiosidad de ver cómo reaccionaba el público a la guitarra nuevamente. Y ahí estábamos, Gepe con un arpa y una guitarra; Chinoy solo, y yo igual. La idea era comprobar si la gente era capaz de escuchar un tiempo largo este viejo-nuevo formato. Y no fue fácil. Me acuerdo que estábamos en camarines y que pensábamos “en qué nos metimos”. Había nervios. El único fenómeno de ese formato que habíamos visto funcionar en Chile era el de Silvio (Rodríguez), un antecedente súper importante respecto de cómo hacer un concierto grande solo con talento y una guitarra. Intentarlo de nuevo, con todo lo que significaba este repertorio, fue difícil. Pero nos sorprendió comprobar que sí habían y nos confirmó las ganas de retomar esa senda.

Esa mencionada escena transicional, que en la primera mitad de los dos miles se ejecutaba en lugares como El Papalote, La Máquina o Naitún, sirvió para que talentos como el de García se adiestraran en el intento de traer de vuelta el repertorio de voz y guitarra, pero con un formato atractivo. “Ya sabía cómo llenar espacios chicos, cómo armar un concierto que tuviera una impronta, algo que le entregara al público una cosa nueva. Y eso lo aprendí de Pedro Aznar. Un poco antes me habían invitado a acompañarlo en una gira por el país y ahí pude ver cómo armaba un concierto con pianista, su batero, él y dos asistentes. Cinco, siete u ocho personas a lo más. Con luces y sonido impecables, todo súper protegido por su gente, atendiendo a un montón de cosas que buscaban complacer al público. Esa especie de ética que venía del rock, pero que estaba en este caso inyectada a la cantautoría, fue algo revelador y necesario para no seguir llegando con un cable en la mano, enchufándose en un lugar ingrato, con un sonido que te entregaban tarde y la posibilidad de que se te apagara un parlante y que en el fondo a nadie le importara mucho porque todos sabían que la cosa era precaria y que la música chilena funcionaba así, y un montón de ideas que habían perpetuado eso de que hacer música de cantautor era casi como pedir limosna en la calle. Tú podías sentir muy fuerte el prejucio del público en esa época. La gente decía ‘el tipo va a venir con unos bluyines, una polerita, su chancleta y va a ser todo pueblo-pueblo’. Y como que el ojo no te dejaba escuchar. La idea entonces fue decir ‘vamos a tomar elementos de la cantautoría, pero también elementos nuevos’, porque nadie le ha dicho a la música qué se debe hacer. Porque la música es abierta y libre”.

Las formas de estos embrionarios folk stars derivarían en vertientes más sofisticadas o derechamente populares. El mismo García, como un Bob Dylan criollo renunciando a la canción protesta tal como hizo el estadounidense en el Festival de Newport de 1965, tomó la mayor distancia posible de la trova con un sorprendente disco de tecno y pop llamado Acuario (2012). Pero su debut solista de siete años antes sirvió para hablar de un nuevo movimiento, uno que muchos observaron como de continuación del Canto Nuevo, al menos desde la estética, y de ese repertorio interrumpido que había nacido en una peña de la Gran Avenida y en un festival del mismo nombre organizado en 1976 por el hombre de radio Ricardo García.

La herencia

Amaro Labra, la voz histórica de Sol y Lluvia y uno de los protagonistas de esa golpeada escena de los 80, no sabía que Manuel García se inició cantando sus canciones. Y una vez enterado rápidamente ofreció una teoría para establecer ese puente imaginario que unió a su generación con la del ariqueño. “Observo la música como un continuo y en ese continuo van apareciendo nuevas voces que, por sintonía, un lenguaje común o quizás porque están viendo las mismas cosas que vimos nosotros —y que no han cambiado tanto—, van recogiendo ese legado. Lo vengo a descubrir hoy y es muy halagador saber que Manuel cantaba nuestras canciones. Pero lo entiendo simplemente como una generación que se va nutriendo de lo que han hecho otros. Como nosotros lo hicimos en su tiempo también con el rock o la Nueva Canción Chilena. Todos nos vamos inspirando y Manuel también nos ayuda a entender que hay nuevas maneras de comunicarse. El puente entonces tiene ambas direcciones”.

Junto a su hermano Charles, con quien tenía un taller de serigrafía y que 25 años después saldría del grupo por diferencias ideológicas, Amaro inició la banda en la comuna de San Joaquín en 1976. Los inicios, como muchos de su generación, fueron difíciles. Porque habría que estar ciego, o ser muy sesgado ideológicamente, para no reconocer que a este puñado de cantores y conjuntos de chalecos de lana y guitarras de palo, y peñas clandestinas con velitas en las mesas y vino navegado, le sobró coraje para atreverse a enunciar lo que muy pocos estaban dispuestos a cantar. Sin embargo, Labra toma distancia y ofrece matices respecto de la sintonía musical con el Canto Nuevo, ese género anclado entre mediados de los 70 e inicios de los 80, y que los sigue ubicando a ellos como uno de sus nombres más señeros.

“Nosotros estamos al final de esa etapa del Canto Nuevo”, aclara. “La génesis de cómo se van construyendo canciones parte siempre desde la guitarra y desde el cantautor, eso está claro. Pero nuestra evolución como grupo fue distinta. Hay que entender que esos períodos, de comienzos de los 80, eran de mucha dispersión, porque era muy difícil reunirse. Volver a retomar las confianzas fue muy duro después de la dictadura, donde no se podía confiar en casi nadie salvo las familia o los amigos. En ese contexto, construir bandas y más aún con repertorios políticos o de observación social era algo muy complicado. Empezamos siendo una guitarra y una voz. Y luego una guitarra con un bombo. Es decir, prácticamente como trovadores. Esa es la explicación que me puedo dar del fenómeno. De cómo nace una canción tan íntima, tan de persona a persona y no de banda. Hubo que ir creciendo en esa cosa social de hacer música de manera muy adversa. Afortunadamente pudimos superar los obstáculos y consolidar una propuesta, aunque para la historia seamos del Canto Nuevo sin serlo tan nítidamente, estimo yo”.

García y Labra comparten una idea. Que si el Canto Nuevo no tuvo una trascendencia mayor en el tiempo no fue solo por el férreo cerco político imperante, ni por la sombra de lo que claramente era más conveniente para el establishment como el recordado boom del “pop latino”, para muchos desinformados la única música chilena relevante de ese decenio gris. Esa otra voz de los 80 quizás tampoco supo cómo ir más allá de la coyuntura generacional y convertirse en un referente de peso para nuevos músicos, como sí pasó con la Nueva Canción Chilena (Inti-Illimani, Víctor Jara, Violeta Parra), y cuyo influjo se advierte hoy con más claridad en muchos de los recientes créditos de la cantautoría local.

Grupos como Abril, Santiago del Nuevo Extremo y Aquelarre, y solistas como Rudy Wiedmaier, Hugo Moraga, Payo Grondona y Eduardo Peralta, entre una treintena de nombres que publicaron entre 1974 y 1982 —principalmente en sellos como Alerce—, tuvieron que renunciar tempranamente a su legítima aspiración de masividad frente a la aparición de bandas como Los Prisioneros, que canalizaron mejor el descontento ambiental a través de sus letras y, algunos años después, frente al retorno de grandes nombres como Inti-Illimani, Illapu y Quilapayún, que volvieron para recuperar el tiempo perdido y, según algunos, llevarse la gloria de la resistencia a la dictadura.

“Hubo mucha música que salió de Chile y que se produjo fuera del país”, explica Labra sobre un tema particularmente sensible para su historia y respecto de agrupaciones que prefiere no mencionar. “Hablo de esos grupos importantes, grandes, que estuvieron afuera en la época de la dictadura. Eso generó muchos lazos entre ellos. Y cuando vino la vuelta a los gobiernos civiles, hubo mucha más onda entre los que habían estado afuera que con nosotros que nos habíamos quedado acá. Los que se hicieron parte del gobierno también era gente que venía de afuera. Muchos de ellos no vivieron todo lo que significó la resistencia en Chile. Tenían poca vinculación con lo que pasaba acá. Eso hizo que muchos de los que estuvimos resistiendo e hicimos música en esos tiempos, no tengamos mucha relación con los que se hicieron cargo de la cultura oficial a partir de los 90. Nuestro reconocimiento viene de las personas y del pueblo. Eso está presente. He estado con los Santiago del Nuevo Extremo y hay muchos que quieren vincularse y sentirse reconocidos a través de nosotros. Gente que siente que son como nosotros. Todos los días en la calle y en los conciertos hay un reconocimiento grande por lo que hicimos y por lo que somos hasta el día de hoy. Quizás no de la elite, pero sí del pueblo-pueblo, que sabe lo que es estar arrinconado y pasarlo mal”.

Labra tiene un punto. Nadie dudó nunca de las buenas intenciones del movimiento ni de su coraje y pocos podrían discutir la belleza objetiva de melodías clave de este cancionero como “A mi ciudad” (1980, Santiago del Nuevo Extremo), “En un largo tour” (1980, Sol y Lluvia) y “El viaje” (1983, Schwenke & Nilo). Pero en la música y, sobre todo, en el discurso del Canto Nuevo también se instaló cierta moral “lana” (que ya advertía el filoso Jorge González en su histórica “Nunca quedas mal con nadie”, de 1984 y que también denotaba ese odioso mote de la época que hablaba de estos músicos como integrantes del “Llanto Nuevo”) y una vocación por el lamento y la queja social que solo pudo sintonizar con los hombres y mujeres de esa época en particular, la misma generación que ha acusado por años el mismo olvido ingrato que parece haber tenido este repertorio.

Karma

Luis Le-Bert pensó en eso. En el pago de Chile y en el karma de su generación y en lo ingrato de la escena local, cuando en abril de 2015 tecleó molesto frente a su computador para decretar un nuevo fin de Santiago del Nuevo Extremo en su página de Facebook. Esto pasó solo tres meses después de que apareciera el último disco de la banda y dos desde su lanzamiento en el Teatro Cariola. Un giro doloroso que quizás se explica en su origen y en cómo hicieron su carrera. “Nosotros nacimos a la música el 77, en un momento en que la cosa del lenguaje musical y cultural era muy complicado de articular. ‘A mi ciudad’ aparece dentro de un abanico de canciones en las que buscábamos construir un lenguaje. Y la magia del tiempo nos dio la razón porque son músicas y canciones que han permanecido. Yo ando mucho en micro por Santiago y siempre me encuentro a alguien cantando una de Schwenke (& Nilo) o de Santiago (del Nuevo Extremo) o de Sol y Lluvia. Y me llena de orgullo, porque nunca tuvimos más presencia que la del casete pirateado. Hasta nos ha tocado cantar canciones del Santiago en fogatas. Como si no fueran nuestras, como si le pertenecieran a otros. Y si me lo preguntas, se debe a que temas como ‘A mi ciudad’, ‘Homenaje’ y ‘Simplemente’, más allá de si son ubicadas como Canto Nuevo o Trova o el género que sea, nacieron como una respuesta a la fealdad. Y nosotros como banda y como músicos siempre antepusimos una mirada poética a la fealdad. En estos días enfrentamos algo distinto como país, pero que también duele y que es la exclusión. Cuando un niño se acerca a ti y te dice que quiere ser músico y todos los adultos presentes ponen cara de preocupación por su futuro, eso desconcierta porque ¿sabes qué? somos la capital mundial de la música y nadie lo sabe. Es cosa de revisar el camino de la cantautoría en Chile que desde el registro de la Violeta hasta hoy se ha mantenido sin pausa”.

El final de 2016, uno de los tantos de su carrera, no parecía cerca. Al contrario. La banda que Le-Bert inició en 1979 junto a Jorge Campos y Pedro Villagra parecía estar viviendo un reencuentro especial previo a ese último disco. Sin embargo, ninguno de ellos olvidaba su origen y el peso de haber sido hijos de esa generación. “Nosotros siempre estuvimos en el camino de la ‘no aparición’. El Santiago (del Nuevo Extremo) no apareció nunca. En ningún lado. Siempre estuvimos alejados de toda formalidad y de cualquier etiqueta. Para nosotros no hay cosa peor que te encasillen, acogerse a una forma que lo único que hace es atraparte y dejarte quieto en un lugar que se llama cajón formal. Un lugar donde no hallas cómo salir especialmente si el cajón está diseñado afuera, eso lo sabemos los arquitectos. Porque generalmente son cajones feos. Esa manera de calificar la música es siempre capitalista. Y nosotros, ya lo sabes, hemos mirado todo desde la otra vereda. La de las emociones”.

El Café

La de los 80 fue una época de trincheras y el Canto Nuevo tuvo la difícil misión de sobrevivir en ese campo de batalla y con escasa difusión oficial. Apenas un par de programas en la Radio Chilena, como Nuestro canto, y otro en Galaxia, llamado Hecho en Chile. Radio Umbral era otra de las escasas plataformas para el repertorio de músicos que eran entrevistados en el suplemento La Bicicleta y que itineraban por escenarios capitalinos como la Casa del Cantor, Kamarundi, la Casona de San Isidro y, sobre todo, el Café del Cerro. Este último, inaugurado el 15 de septiembre de 1982, según aclaraba su dueño Mario Navarro, se convirtió en un reducto para la escasa escena musical capitalina, pero sobre todo para el Canto Nuevo. “Andaba con los discos del Inti (Illimani) y de Rolando Alarcón bajo el brazo y se reían de mí todos los que escuchaban a Santana o lo que fuera que estuviera de moda por esos días”, rememoraba el hombre que en 1993, y después de “diez años de lucha”, decidió cerrar lo que se convirtió en un sitio histórico para la sufrida escena capitalina de los 80.

“Fue una década intensa y muy bonita. Se hicieron muchas cosas. Me acuerdo que para la inauguración del Café (del Cerro) tocaron Ortiga, Chamal, Antara y Gervasio que llegó de sorpresa poco antes de ganar Viña del Mar y convertirse en una estrella a nivel nacional. También hubo momentos complejos por la época y por el tipo de música que se cantaba allá. Hubo un par de atentados. Una vez dispararon perdigones contra el Café, uno pasaba por fuera y podías ver la puerta que estaba llena de marcas. Después pasó algo más grave, un atentado incendiario que si no fuera por un nochero que teníamos en ese momento se nos quema el local. Otra vez hubo un ciclo de Los días felices, de rocanrol que se hacía los días domingos. Imagínate algo más inofensivo que eso. Pero igual tiraron una bomba lacrimógena adentro del local. Pero esas fueron anécdotas, accidentes podríamos decir de una actividad que sobre todo fue musical. Y que fue mucho más allá del Canto Nuevo. Desde el comienzo tuvimos una apertura bien importante de estilos. También había rock, teatro, los jueves teníamos jazz, yo mismo iba a ver al Felo todos los fines de semana. Allá tocaron Congreso, La Ley, Fulano, Los Tres, De Kiruza. Eso sí los más populares fueron los del Canto Nuevo. Schwenke & Nilo y (Eduardo) Gatti eran los top one del Café”.

Prisioneros versus Gatti

Entre sillas de paja, cómodas ocupadas como mesas y vasos hechos con botellas de pisco partidas por la mitad, el Café del Cerro albergó una escena y también fue territorio de uno los enfrentamientos más simbólicos de la música chilena de esa época: el del amordazado Canto Nuevo contra el deslenguado nuevo rock ochentero. Pasado y presente, templanza y arrojo que se vieron las caras una noche de marzo de 1985, pocas semanas después del terremoto que había afectado a la zona central del país y en el contexto de una cita benéfica que buscaba recaudar fondos para ir en ayuda de las víctimas del sismo. En el cartel estaban los top one: Gatti y compañía. Pero también aparecían Los Prisioneros en categoría de villanos invitados. En ese recinto sin tarima, con los músicos a la misma altura del público, González, Narea y Tapia comenzaron a tocar y de inmediato se escucharon las primeras pifias. A poco andar recibieron vasos y ceniceros como proyectiles. El abucheo era nítido, tanto que el líder de los sanmiguelinos no encontró nada mejor que dedicarle a los presentes “Nunca quedas mal con nadie”, la misma del “tu guitarra, oye imbécil barbón, se vendió al aplauso de los cursis conscientes”. El choque de públicos y repertorios nunca se hizo tan evidente como en esa cruda velada en el Café del Cerro.

“Nos tiraron cosas, nada tan grave o que nos pudiera haber hecho daño, pero claramente era un gesto de repudio de los fanáticos del Canto Nuevo que se sentían ofendidos con nuestra presencia”, contaba Miguel Tapia, quien tras los tambores y los platos tuvo una espléndida panorámica del accidentado choque. “Nos habían invitado a tocar porque ya estábamos haciendo cosas con Mario (Navarro, dueño del lugar), que nos había organizado unas giras al sur y otras cosas. De hecho, ya habíamos tocado en el Café del Cerro, pero esa noche fue distinta porque había una mezcla de gente muy especial. Estaban los que nos seguían a todos lados y los que siempre iban a ese lugar a escuchar a gente muy distinta a nosotros. El público duro del Café. Éramos los extraños así es que nuestros fans se pusieron adelante y los que estaban atrás, nuestros opositores, empezaron a lanzar vasos, ceniceros, servilletas y dejaron claro su disgusto por tenernos allá”.

La leyenda dice que Jorge González terminó a los gritos con Eduardo Gatti, pero el hombre de “Los momentos”, algo incómodo con la idea de recordar esa noche ingrata, descarta algún incidente. “Ni yo recuerdo ni muchos de los que estuvieron esa noche recuerdan lo que supuestamente Jorge (González) me habría dicho. Lo único que sé es que las veces que me lo encontré después, me hizo sentir con mucho entusiasmo su admiración por mi trabajo. Incluso poco después de lo del Café del Cerro que, efectivamente, fue una velada en que podríamos decir que se confrontaron dos generaciones y dos formas de ver la música”.

La teoría de Gatti sobre esa pelea que no quiere detallar tiene que ver más bien con los pecados de juventud. “Hice lo mismo en 1968 con fte Apparition. Despreciar a los que hacían folclor, a los del (festival de) San Remo, a los de la Nueva Canción (Chilena), a los que tocaban mal, etcétera. Nunca públicamente, eso sí, siempre en conversaciones entre amigos y compañeros de banda, pero también rechazaba lo que no me fuera cercano. Después me pasó de vuelta con Los Blops. Hasta Neruda nos ninguneó en público porque hacíamos rock. Entonces supongo que en los 80, en esa época que fue realmente dura para nosotros porque vivíamos endeudados y con escasas posibilidades de cantar y sobrevivir con lo que hacíamos, me tocó sufrir lo mismo a manos de grupos más jóvenes como Los Prisioneros”.

Tapia concuerda. “Obviamente que por nuestra juventud e ímpetu propio de la edad mirábamos mal ciertos repertorios como los del Canto Nuevo. Los encontrábamos muy suaves, pero no por una cosa estética o por cómo sonaban. Sino por la poca convicción que tenían. Porque pecaban de no ser más frontales y eso nos molestaba. Hay que considerar que, en general, eran mayores que nosotros. Nosotros quizás teníamos 18 años, un poco más, y ellos, en su mayoría, deben haber estado por la treintena, quizás más. Eso explica la distancia generacional, pero fue un momento en que se empezaron a separar aguas en ese Chile de los 80”.

“Pasa siempre que las nuevas generaciones de músicos intenta validarse denostando a los que vinieron antes”, coincide Gatti. “Eso existió en Chile durante mucho tiempo y no solo de parte de Los Prisioneros contra el Canto Nuevo. A mediados de los 90 también surgieron bandas que renegaban de todo lo que se había hecho antes, incluso criticando lo que en ese momento era el último repertorio de Los Prisioneros. Pero eso cambia a partir del 2000. Desde ese momento empieza a haber un reconocimiento al pasado, algo parecido a lo que sucede en Europa o en Estados Unidos donde es habitual ver a cabros jóvenes celebrando el repertorio de clásicos y tocando con ellos. Y eso es lo más sano, porque también en algún momento de la vida me tuve que tragar las papitas calientes que había tirado siendo más joven. Es raro. Somos un país tremendamente dicotómico, vivimos en una dialéctica permanente, confrontados y sin entender que existen los opuestos. O que existe un pasado que en este caso vale la pena escuchar. Y a pesar de que el reconocimiento ha venido de los más jóvenes a ciertos repertorios, en mi caso a lo que hicimos con Los Blops, siento que al Canto Nuevo y a esa escena de los 80, tan ingrata y dolorosa, todavía no se le reconoce como debería. Aunque, para qué andamos con cosas, ya es demasiado tarde”.

El hachazo

“Fue una época tremendamente difícil”, aporta Francisco Sazo, la voz histórica de Congreso. “Fue un hachazo, un golpe del que costó recuperarse. Pasados los años, te diría ya en los 80, la gente le empezó a perder el respeto a lo oficial y comienzan a coexistir ondas distintas. Al principio fue muy traumático. Yo me acuerdo de lo de Los Prisioneros y Gatti en el Café del Cerro. Jorge González dijo una cosa fantástica, algo así como ‘basta de lágrimas artesanales’, lo que era una clara provocación al establishment. Una maravilla que visto en perspectiva fue algo súper necesario. Ahora, es cierto que hubo de todo en esa época y que hubo algunos que se fueron al extranjero y que disfrutaron de cierta exposición potente. Pero hay que decir que los que se quedaron fuera del país, después del golpe, lo hicieron porque no podían entrar o si no los mataban. Víctor Jara como brutal ejemplo de eso y por suerte existió este Congreso de la Juventud de Berlín 1973 que salvó al Inti y al Quila, si no, no la cuentan. Hubo distintas maneras de quedarse y de estar en dictadura. Nosotros que éramos más hippies optamos por una mirada más de conjunto y asumiendo también, lo digo en mi caso personal, nuestra cuota de desastre respecto de lo que se había producido el 73. Hasta hoy me conmueve recordar que hubo un momento en el país en que todos hacíamos gárgaras con la palabra ‘muerte’ hasta que finalmente apareció y nos mató espiritualmente a todos. Ahí uno tiene una responsabilidad. Entonces, nos pudimos haber dedicado al pop o al rocanrol o a haber armado las maletas, pero decidimos quedarnos”. “Tuvimos que crecer muy rápido”, dice Tilo González, baterista del legendario conjunto quilpueíno. “Nosotros estábamos jipiando entre la sicodelia y el rock y de repente cayó la noche y tuvimos que tomar posiciones. Éramos cabros chicos, teníamos 21 años. Fue un golpe brutal que interrumpió todo. Afortunadamente entre la poesía y la música pudimos sobrevivir”. “Era complejo”, retoma Sazo, “había gallos que te iban a grabar, amenazas de bomba en los lugares donde ibas a tocar, controles policiales en la puerta de los conciertos, llamadas anónimas, en fin, todos los trucos que buscaban asustarte. Pero siempre pasa en estos casos que hay como dos ríos paralelos. Uno con lo que hace el régimen, el amedrentamiento, la censura, y otro río subterráneo, imparable, que tiene que ver con el curso de la vida. Con la gente que sigue comprando el pan y tratando de llevar una vida normal en la medida de lo posible. Toda esa época cansó. Cuando volvió la democracia, nuestra generación entró en una especie de agotamiento. Por eso sacamos el Aire puro (disco de 1990), porque era un momento especial y porque sentíamos que recuperábamos algo. Entiendo a los jóvenes que son muy críticos respecto de lo que pasó en esa época. La teoría de la transacción y todo. Pero el tiempo nos ha permitido mirar con más sutilezas y madurez estos compromisos. Lo importante en ese momento fue no perder la relación con el otro y en eso creo que no fallamos”.

Prosa urbana

El ejemplo de Congreso ilumina la irrepetible escena de fines de los 70 y gran parte de los 80 en Chile. Una postal que también se construyó con otros lenguajes más allá de la Trova y el Canto Nuevo. El del boom del pop latino y las estrellas del canto televisivo, en el apartado de lo más visible. También lo que pasó con el rock clásico de gente como Tumulto y la fusión jazzística de nombres como Quilín y Amapola. Y por último, la vanguardia vinculada a otros como Electrodomésticos y Fulano que también germinaron en la época. Particularmente generosa ha sido la mirada respecto del boom del pop latino, fenómeno discográfico que terminó mezclando frente a los dudosos criterios de la nostalgia a nombres de repertorios tan disímiles como Los Prisioneros con Cinema o Valija Diplomática con Upa!

Estos últimos ofrecían una buena reflexión sobre la época y las posibilidades, a diferencia del Canto Nuevo, de abordar contenido sin dramatismo. “Resulta obvio decir que nosotros no estábamos vinculados al Canto Nuevo por el tipo de música que hacíamos. Pero a pesar de estar ligados al pop tampoco tuvimos que ver con mucha de la frivolidad musical de la época”, decía Pablo Ugarte. “Nosotros veníamos de otro lado. De la universidad, las protestas y la contingencia. Y guardando como condición esa consecuencia es que perduramos. Es inevitable que se hagan rotulaciones de ciertos espacios y períodos en el tiempo que obedecen a un sector geográfico común. Decir que todos éramos pop y asumir que ese pop fue escapista y poco comprometido con lo que estaba pasando. En nuestro caso no fue así. Si bien no éramos happy pop rock, tampoco éramos un grupo contestatario. Y eso obedecía a una cosa que Mario (Planet) definió muy bien su momento: Upa! hace canciones desde la guata y sobre cosas reales. Cosas que le pasan a un joven en dictadura, que pololea o que lo echan de la pega. No hacíamos literatura ni tampoco aprovechamos la contingencia para hacer una canción sobre las protestas o los torturados. Por eso nuestros textos todavía tienen una lectura posible después de tantos años. Porque son las mismas cosas que le siguen pasando a la gente y que van a seguir pasando”.

Construir identidad

Pedro Foncea todavía jugaba en las inferiores de Colo Colo cuando Upa! debutaba en el céntrico teatro Cámara Negra en 1985. En rigor, llevaba seis años ocupando la banda izquierda de la cancha como una de las promesas en las juveniles del club popular y sus primeros recuerdos musicales también ilustran sobre ese Chile en dictadura. “Entrenábamos en Pedreros y el único que tenía auto para llegar hasta allá era Julio Pastén, que llegó a ser vicepresidente del Sifup. Tenía un Opel del año de la corneta que nosotros llamábamos ‘Turbo’. Un montón de cabros chicos apiñados adentro de este auto y escuchando las canciones que yo pasaba a un casete como encargado de la música”. El hombre que en 1987 formaría junto a Mario Rojas una de las bandas seminales del hip hop en Chile, De Kiruza, se armaba cintas de 60 minutos con vinilos que conseguía de grupos y solistas como Earth, Wind & Fire, Stevie Wonder, Cameo y Kool & fte Gang. “Tengo una teoría”, profundiza sobre ese catálogo. “Te aseguro que detrás de cada hip hopero de la actualidad, hay un padre que escuchó esta música. Te lo firmo. De otro modo no se entiende esta herencia. ¿Te has preguntado alguna vez qué tenemos que ver nosotros con el funk o el soul? ¿Qué posible vínculo existe entre nosotros y la música de Brooklyn? Ninguno. Pero en esa época lo único que los programadores podían poner en las radios era música negra y en inglés. Estoy hablando antes de Los Prisioneros y toda esa camada, porque los temas en castellano salieron de la radio y lo que entró fue todo este repertorio que era más bailable y festivo que lo anglo de otras radios como Toto, Alan Parsons, Vangelis y E.L.O. Lo veo como una bendición que surge de la maldición de haber vivido nuestra infancia en dictadura”.

Foncea había estudiado con los jesuitas del colegio San Ignacio El Bosque y era militante del PC cuando en 1986, después de un viaje a Brasil y Perú, conoció a Mario Rojas en un taller literario. El hijo del músico del mismo nombre que había tocado con Los Chileneros, los padres de la cueca brava, era doce años mayor que Foncea y venía llegando de Australia, Nicaragua y Nueva York. Sus mundos musicales eran distintos, casi opuestos: Foncea fanático de los ritmos afroamericanos y Rojas más cercano a la trova y el folclor. Pero ambos coincidían en algo esencial: había que recuperar la identidad y el mensaje en la música bailable. Así nace De Kiruza, grupo que es considerado junto a Los Panteras Negras y La Pozze Latina como los precursores del rap en el país. Un lenguaje que, tal como fue la tónica en la época, no fue entendido por los colegas de ese momento. “Jorge González nos daba duro”, recuerda Foncea, “decía que éramos unos hueones hippies, pero yo tampoco entendía lo que hacían Los Prisioneros.A mí no me parecía que tocaran tan bien porque a esa edad, lo reconozco, estaba muy pendiente de la calidad instrumental. De que no cualquiera podía ser músico, porque para serlo había que saber tocar y tocar bien. Quizás es una tontera visto desde la perspectiva de hoy, pero a pesar de que fue una época importante, que nos tenía a todos en cierto modo agrupados en una causa, al ser hijos de esa generación súper ideologizada y golpeada, nos dábamos duro entre nosotros”.
—Quizás la idea era construir identidad a partir de lo que te distancia del otro.
—Cosa que hoy no existe. Es otra generación, más sana, con menos trancas. Antes era difícil. Somos hijos de una generación fracturada, un poco perdida. Al igual que en el fútbol, en la música vi perderse a unos talentos inmensos. Un poco por falta de oportunidades, pero también porque fue una época heavy y lo que nos encontramos cuando volvió la democracia fue un país en pelotas, arrasado, sin sellos, ni lugares para ensayar o tocar. Trato de recordar lo bueno, porque hace años que dejé de quejarme. Me acuerdo del 88. Nosotros habíamos sacado el primer casete y empezamos a practicar en el mismo Café del Cerro, que pocos lo saben, pero también era una sala de ensayo y de las buenas que había en esos días. Y ahí confluíamos todos. Fulano y Congreso ensayaban en la primera sala. Arriba en el segundo piso estaba La Ley y Joe Vasconcellos. En otra practicaba el Santiago del Nuevo Extremo y así. Era alucinante. Estilos distintos, ondas distintas, pero nos encontrábamos y compartíamos sin drama. Mario (Navarro, dueño del Café del Cerro) tenía unas ofertas rebuenas para el almuerzo y ahí nos topábamos todos en los comedores siempre conversando y compartiendo algo. Había una onda de respeto tremenda y también de apoyo entre nosotros. Me acuerdo de los primeros conciertos de Los Tres en el Café. Con suerte éramos cinco personas viéndolos. Yo y mi familia. Después, ya en los 90, se perdió un poco esa camaradería. Las peleas fueron otras, las platas, los sellos que empezaron a tener fuerza de nuevo, los espacios y privilegios que empezaron a tener algunos en desmedro de otros. Eso también es reflejo de que fuimos hijos de una generación interrumpida y acallada y que cuando cambiaron las cosas no todos lo manejaron tan bien, sobre todo respecto de las diferencias que existían entre nosotros.

Lo de los estilos y sus fronteras era todo un tema en los 80. Particularmente respecto del formato del folclor y la trova, dos géneros que bien podrían resumirse en voz y guitarra y que estaban mayoritariamente vinculados a las sensibilidades de izquierda.

Amistades peligrosas

Los temores respecto de estos cancioneros eran tan altos como las urgencias de las autoridades por vincularse como fuera con este repertorio. Le pasó a Fernando Ubiergo solo horas después de ganar el Festival de Viña del Mar, en febrero de 1978 y con apenas 21 años. El triunfo del porteño en la Quinta Vergara fue el punto más alto de una carrera que había iniciado recién un año y medio antes en eventos muy similares al que todavía se celebra cada mes de febrero en la Ciudad Jardín. El festival Metropolitano, el del Sol del Quilpué, el de El Quisco y el de la Primavera se anotaban entre otros triunfos mayores en el currículo previo de este cantautor, que a diferencia de los del Canto Nuevo se vinculaba más con la trova de un Joan Manuel Serrat que con la de origen cubano. Y quizás por eso, porque además se convirtió rápidamente en un fenómeno de masas con adolescentes pegando sus posters en las puertas de su piezas, despertó un incómodo interés en las autoridades de la época.

“Partí tocando en lugares universitarios y ante un público estudiantil”, rememora. “No había medios de comunicación interesados en difundir lo mío, excepto cuando ganaba estos festivales con la pretensión de que alguien se interesara en publicarte, pero siempre era muy mínimo. Había un sesgo y un miedo grande a la guitarra de palo, tanto que alguna vez recuerdo que me dijeron ‘me gustan las canciones, déjalas acá para que las cante alguien más en onda pop’. Lo que quiero decir es que a pesar de lo bien que suena, cada vez que ganaba un festival —y los gané todos antes de Viña—, la vida era la misma. Nada cambiaba. Por eso en la canción ‘El tiempo en las bastillas’ está mi idea temprana de que la historia la hacen los historiadores y lo que se cuenta no es necesariamente lo que sucedió. Peor aún. La historia que conocemos probablemente es una historia sesgada y es también probable que haya mmás heroísmo y amor fuera de lo que dicen los libros. En el fondo, sentía que mi carrera y mi repertorio no iban a tener el espacio que merecían tener”.

Las bastillas de Fernando Ubiergo, como bien dice su autor, no guardaban tiempo sino arena de playa. Un generoso puñado que meses antes se había colado en sus viejos jeans Wrangler de color azul, que todos usaban arremangados en esa época, y que una calurosa tarde de diciembre de 1976, agobiado por la nostalgia del mar y la infancia perdida y la separación de sus padres, vio caer sorpresivamente sobre el piso de la pieza que arrendaba en Santiago para dictar el nacimiento de una de las más entrañables melodías de la cantautoría chilena. “Pensé ‘si el tiempo tuviera algún tipo de bolsillo, probablemente las cosas que nadie ha escrito por cualquier razón, las cosas que suceden en la vida, y que marcan a seres humanos y a pueblos enteros, están en ese lugar’. Lo escribí así porque pensaba que mi música iba a ser simplemente la que escuchaban mis amigos y mi familia. Al final de la canción digo ‘se perderá en el ruido de la gran ciudad’. Era una alusión a mi propia historia pero hoy entiendo también que sonara como una alusión al tiempo que vivíamos”.

Ubiergo cuenta que con “Un café para Platón”, estrenada en 1977 y con la que ganó el festival de la Primavera de ese año, y ya luego con el triunfo en Viña algunos meses después, empezó a temer una suerte de utilización de la oficialidad. “No quiero colgarme medallas por esa época”, aclara, “porque hubo gente que lo pasó realmente mal y que resistió cosas mucho peores. Hablo de gente en general, pero también de músicos y de artistas. Lo tengo muy claro. Pero lo concreto es que para mí tampoco fue sencillo. El tema es que empiezo a percibir entre ‘(Un café para) Platón’ y ‘(El tiempo en) las bastillas’ un acercamiento de la dictadura, la intención de querer aproximarse. Me empiezo a dar cuenta de cierto manoseo que me resultaba ingrato”.

Todavía tenía en la retina esa postal de una Quinta Vergara iluminada con las antorchas de papel de diario cuando golpearon la puerta de su pieza en el Hotel O’Higgins, a las 10 de la mañana, solo horas después de ganar el certamen. Pensó que era el desayuno o alguien con los diarios que, por cierto, pretendía recortar y guardar. Pero al abrir la puerta se encontró con dos funcionarios de cuello, corbata y bigotes. Muy gentiles, se invitaron a entrar al dormitorio y le pidieron que se vistiera rápidamente y que dejara todo tal cual. Hasta la Gaviota, que no se preocupara por nada, que lo iban a llevar y lo iban a traer de vuelta en menos de una hora. “Pinochet me quería conocer y me quise morir”, cuenta Ubiergo que se excusó con un compromiso con los medios y una falsa dolencia estomacal para sacarse de encima a unos que se fueron con cara de “yo que usted no rechazaría esta invitación”.

“Ahí se confirmaron todos mis temores, que efectivamente el régimen me miraba con simpatía y que necesitaban validarse con una figura como la mía”. Ante la negativa, lo que vino después fue hostilización pura. “Una vez me fueron a buscar y me interrogaron en mi casa frente a mi madre y a mis dos hermanos menores. Años después una funcionaria del registro civil me contó que había escondido mi ficha cuando la fueron a buscar los militares, solo porque a ella le gustaba mi música y no quería que me pasara nada. Son cosas que partieron con ‘(Un café para) Platón’ que tenía otras lecturas y es razonable que las tuviera porque esa canción estaba codificada. Era mi forma de escribir y todavía lo es”.

Especialmente complejo fue el capítulo que vive con el disco Ubiergo, de 1979, y donde se atreve a incluir un tema de Víctor Jara y dos de Silvio Rodríguez. El sello entra en pánico y los censores, todavía muy activos en ese momento, “revisan” los contenidos una y otra vez. Finalmente, el álbum aparece solo con mil copias que en ese momento, y en el contexto de una estrella mayor como la de Ubiergo, era un disparate. “Me siento orgulloso del Fernando de esa época”, concluye en tercera persona. “Y no es que me quiera arrogar todos los méritos de la resistencia ni nada por el estilo. Pero estuvo cerca, muy cerca, la garra de la autoridad y pude mantenerme al margen. Quizás perdiendo mucho, pero ganando más a la larga”.

La leyenda de Gaete

El Canto Nuevo y esas otras voces de los 80 fue para muchos un repertorio de batalla. Un catálogo de campaña que en la naturaleza de su origen (sacar la voz, decir lo que otros no decían) parecía traer predeterminado su propio fin. Pero hubo otras voces, como la de Mauricio Redolés, que demoraron años en describir la escena en que les tocó desarrollarse como músicos y apelando a un elemento que escaseó en gran parte de ese cancionero: la sátira y el humor.

El hombre del Bello barrio lo supo meses antes de que Pedro Gaete Soto, exonerado político e inspirador de la más clásica de las canciones del cantante y poeta chileno, falleciera en abril de 2012. Ahí nos enteramos todos que al mentado Gaete no lo había matado el copete, ni el carrete. A Pedro Gaete Soto lo había derribado a los 73 años un fulminante cáncer al páncreas en su casa de calle Simón Bolívar, en Ñuñoa. Redolés, compadre de años y que lo homenajeó en vida con esa canción de 1996 y del disco del mismo nombre en la que jugueteaba con las trágicas posibilidades lingüísticas que otorgaba su apellido, lo fue a ver un mes antes de que muriera. Y aunque lo encontró “ya en las últimas” se quedó con una de esas frases ingeniosas, con las que recordaba al inspirador de “¿Quién mató a Gaete?” (1996): “Estábamos tomando té y viendo las noticias y Pedro me dice: ‘así no más es la cosa, Redolés. Hasta los robles caen’”.

Gaete supo varios meses antes de morir que tenía cáncer, pero, terco como era, insistió en darle pelea hasta el final. Incluso fue al beneficio que se realizó a fines de enero de ese año en el Municipal de Ñuñoa (ex Teatro California) y donde Redolés, junto a otros ilustres de la golpeada movida capitalina de los 80, entonó el tema con que este hombre se convirtió en una suerte de mito para la música local. “A Gaete imposible que lo haya matado el copete, porque no tomaba”, aclara Redolés. “Al contrario, era deportista y ciclista furioso”. Pero no fue la devoción por el pedaleo lo que lo llevó a toparse con el cantante y poeta chileno. Militante del MAPU y activista cultural durante la dictadura, este hombre nacido en Puchuncaví abrió en 1975 La Casona de San Isidro, que no era una casona, ni tampoco estaba en la calle San Isidro, pero que amparada en esa ambigüedad física y geográfica sirvió para albergar a muchos de los cantantes que no tenían dónde cantar en dictadura.

“El local era perfecto para la semiclandestinidad de esos días”, recuerda Redolés, que en 1985 llegó a Chile tras haber vivido diez años en Inglaterra, y que poco después empezó a itinerar por distintos boliches capitalinos hasta llegar a la “Casona de Gaete”, que funcionó al lado del Cine Arte Alameda en su ubicación más recordada. “Lo debo haber conocido en un encuentro de escritores que se hizo ahí con un nombre bien derrotista: ‘Todavía Existimos’. La cosa es que tuvimos un enganche feroz con Gaete. Nos caímos bien y nos hicimos amigos. Nos reíamos mucho, porque era hospitalario y bueno para la talla. De hecho, hasta hace muy poco, cuando nos encontrábamos con alguien, siempre decía ‘este es el hueón que me cagó con la tonterita del ‘Gaete, el copete, el copete’”.

Redolés cuenta que se convirtió en un habitué de La Casona de San Isidro, espacio donde desfilaron Las Yeguas del Apocalipsis, de Pedro Lemebel, y Nino García y Sol y Lluvia, entre otros. Pero también tocaba en otros lados y en una de esas “arrancadas” conoció al cantautor que germinaría el compadrazgo musical entre Gaete y el hombre de Bello barrio. “Estaba tocando en una peña de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile, y uno de los invitados era un guatón con poncho del que, lamentablemente, no recuerdo el nombre, y que cantaba una canción que se llamaba ‘¿Quién mató a Solís?’. No me acuerdo cómo era el tema, pero me acuerdo que la gente le pedía a coro: ‘¿Quién mató a Solís?, ¿Quién mató a Solís?’ y la frase se me quedó pegada”.

Gaete tenía un “medio pollo” apellidado Solís y que en 1987 asumió como mánager del cantante y su banda, entonces llamada Viejos Curiosos. “El ‘chico’ Solís nos consiguió unas piezas que arrendaba en el mismo edificio donde estaba La Casona para que ensayáramos. Cada vez que llegaba y me los encontraba a los dos juntos, les decía ‘¿Quién mató a Solís?, ¿Quién mató a Gaete? Pero era un hueveo, no más, no había una canción ahí. Era para echar la talla”. En abril de 1994, Mauricio Redolés ya había regresado a Cueto y tenía un hijo de cinco años cuando Pedro Gaete, a esa altura un viejo amigo, anunció visita para la hora del té. “Andaba con la idea de hacer una revista. No lo veía hace tiempo y para recibirlo con algo choro, empezamos con mi hijo Sebastián a pegarle a unas ollas y a improvisar ‘¿quién mató a Gaete?, el copete, el copete, los cuetes, los cuetes’. Apenas abrimos la puerta, se la cantamos y se mató de risa. Ahí se me armó la canción en la cabeza”.

Para su cuarto disco, Redolés contaba con presupuesto, un contrato con Sony Music e invitados como Álvaro Henríquez, Cuti Aste y Claudio Narea. “¿Quién mató a Gaete?” fue la última de una lista de 18 canciones que formaban parte del álbum del mismo nombre, que salió a la calle en 1996. Una canción que no solo incluía guiños al compañero Gaete (exonerado tras el Golpe del 73 y dos veces detenido durante la dictadura). También mencionaba al Fondart, a Luz Casal, al diario La Cuarta y a Alfonso Murúa, compañero de celda del músico y poeta, cuando estuvo recluido en la Cárcel de Valparaíso entre 1974 y 1975. “En el fondo, Gaete no era Gaete”, explica Redolés. “Era una excusa para hablar de un país en transición, en medio de la impunidad y el desconcierto. Fue el himno de esa época y una canción de la que nunca pude despegarme”.

El “Redo” recordaba esta historia poco antes de un patatús que casi le quitó la vida. Una cruel paradoja para uno de los pocos que leyó a su generación y que se atrevió a describirla con humor. Eso que quizás le faltó a esa otra voz de los 80. Aunque para ser justos, como pocas veces en la historia del país, escaseaban los motivos para celebrar.

Sofia Tupper, autora de «Historias de Clandestinidad: Cuatro Testimonios (1973 – 1992)». Foto: Amaia Diez, gentileza de Ediciones B.

LOS COSTOS DE LA CLANDESTINIDAD

Sofía Tupper encuentra el significado en un poema. Demora tres segundos, que son tres veloces cambios de página, para hallarlo. Su libro, «Historias de Clandestinidad: Cuatro Testimonios (1973 – 1992)» (Ediciones B, 2016), tiene a «La tercera ciudad» de María Luz García como preámbulo. Se acerca para leer en voz alta y con su índice:

Existía bajo la ciudad,
una tercera ciudad:
la ciudad de la guerra.

Allí vivíamos,
sin domicilio
sin retorno.

En la superficie,
dormían temprano.

Allí,
en la tercera ciudad,
la muerte
nos mordía los costados.

“Eso es para mi la clandestinidad: un mundo paralelo”, dice mientras vuelve su mirada sin soltar el libro. “Al final, es estar un poco preso. No puedes ser tú. No puedes salir libremente a la calle y a veces debes dormir en subterráneos. O usar peluca y carnet falso”.

Reunir los testimonios de “Fabiola”, Raquel Echiburú, Marta Fritz y Hernán Aguiló es la razón por la que su proyecto de tesis comparte estante con publicaciones referidas a la dictadura militar en nuestro país. En sus años estudiando periodismo en la Universidad de Chile descubrió en el rescate biográfico un elemento útil para comprender la historia.

“Cuando abordas testimonios entras, inevitablemente, en planos más humanos, como los sentimientos y la interioridad de cada persona. Esto te abre la perspectiva y te hace entender ciertos procesos que, a veces, tenemos aprendidos de memoria”.

Pone un ejemplo. “Fue el golpe, los toman detenidos, era mirista, lo matan, detenido desaparecido”, enuncia rápidamente para cambiar el tono de voz. “¿Pero por qué era mirista? ¿Por qué ocupa ese lugar en la historia? ¿Dónde está ahora? Sus vivencias dan un montón de elementos para la reconstrucción histórica”.

Sofía recuerda que desde que empezó la redacción vio su tesis como un libro. Como es de esperar, entre ambos formatos hay diferencias de extensión y formalidades como la presentación, maneras de citar y el marco teórico. Aunque asumió que lo primordial fue la narrativa a utilizar. “La clave fue lograr algo más novelado y no tanto de datos o estructura dura. Obviamente que para el libro tuve que insistir el doble en ello”. Una vez que cerró el acuerdo con Ediciones B, una de las dos editoriales que consultó, ocupó cuatro meses para la versión definitiva.

Siendo militante del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, “Fabiola” es la única mujer que participa en el atentado a Pinochet. La también militante Raquel Echiburú entregó detalles de su relación amorosa con Roberto Nordenflytch, “Comandante Aurelio”, y describió su clandestina relación y las distintas amenazas que sufrió mientras estaba embarazada.

La historia de amistad entre Marta Friz y Gladys Marín es el siguiente testimonio, donde conviven sus funciones dentro del Partido Comunista como también el cuidado de los hijos y la búsqueda del paradero del marido de la fallecida parlamentaria. Para terminar está Hernán Aguiló, parte de los líderes del Movimiento de Izquierda Revolucionario, quien vive más de 20 años en la clandestinidad dirigiendo el proyecto guerrillero de Neltume, viviendo el secuestro de su hija Macarena con meses de edad y la vida familiar obligado a ser otro.

“Me llamaban la atención todos los costos humanos involucrados en cada una de las historias. A nivel personal, con la familia, y con sus vidas. Todo lo que la decisión política que adquirieron en algún minuto y la obligación de vivir clandestinos muchos años generó en sus vidas. Porque, al final e inevitablemente, se fueron moldeando”.

Es cierto. La clandestinidad lleva a que no seamos nosotros, a tener dos o más vidas con las que el día a día es literal. En un acto de sinceridad, Sofía Tupper admite que su publicación aporta en este vacío que es entender esta manera de vivir. Un vacío colectivo, pero también personal.

“Me pasó que habiendo escuchado relatos en la mesa de mi casa e investigando sobre la clandestinidad, no la dimensionaba como ahora que tengo estas historias. No pensé que estabas obligado a dejar de ver a tus familiares, amigos y conocidos. Tampoco que Marta tuviera que comunicarse por papeles metidos en el fondo de la crema que le llegaba a Gladys Marín”.

Toma unos segundos para una última palabra que, tras la entrevista, toma más sentido y por la que su proyecto de tesis hoy es libro.

“Escondidos”.

Nicolás Binder, autor de «La vida breve de José Huenante».

EL PARADERO DE JOSÉ HUENANTE

Su voz cambia y mucho. Pasa de rápida a lenta, de un tono ligero a uno duro. De alguien que no busca nada a quien añora saberlo todo. Los segundos son cruciales para la tensión porque sus preguntas, tras 11 años, aún no se responden. Sí, preguntas que motivaronn su tesis y que en 2013 se transformó en libro.

“¿Qué clase de vida tuvo que tener José Huenante para convertirse en el primer detenido desaparecido en democracia?”, dice Nicolás Binder por Skype. “¿Por qué un joven de mi edad se convierte en esto?”, insiste desde Puerto Montt, su ciudad natal y escenario de la desaparición. “Qué significa?”, lanza ya con un tono de desilusión. No es para menos.

“La vida breve de José Huenante. Historia del primer detenido desaparecido en democracia” (Ceibo, 2013), es una acabada investigación periodística que da cuenta de los detalles de la desaparición de este menor de edad. El rol de la Fiscalía Militar, el encubrimiento de los efectivos policiales implicados y el sinnúmero de contradicciones conviven en sus páginas. Con esta publicación, la editorial Ceibo dio inicio a la Colección José Carrasco Tapia, que reúne investigaciones periodísticas nacidas de trabajos estudiantiles.

Binder recuerda que cuando Huenante desaparecido, su ciudad se volcó hacia el caso. Los medios de la región hicieron una aceptable cobertura durante ocho meses, hasta que “desaparece” de la agenda. “Hubo cambios, como que al fiscal no le llamó más la atención el caso. Como no hallaba resultados, no sé, tal vez decidió enfocarse en otra cosa”, dice el periodista. Sin embargo, en 2009 el caso reapareció cuando fueron formalizados los tres carabineros implicados en el caso. En esos momentos Binder cursaba tercer año de periodismo.

“Como soy de Puerto Montt y leo todo lo que concierne a mi ciudad, comencé a seguir el caso. El tema salió todo el año, todos comentaban y aún comentan el caso Huenante”.

El detonante, la razón por la que esta historia merece ser conocida por los chilenos, es el Informe de Derechos Humanos que la Universidad Diego Portales publicó en 2009. Ahí se cataloga a José Huenante como el primer detenido desaparecido en democracia.

“Si googleas su nombre aparecen sólo dos fotos. Una en que está sentado con una polera negra y un cd en la mano, y otra de su carnet. Nada más. Recuerdo que vi su fecha de nacimiento y me choqueó que haya nacido una semana después que yo”,

El 2012 presentó su tema de tesis y fue aceptado de inmediato. Se tomó todo ese año para prepararla, haciendo constantes viajes a Puerto Montt y zonas aledañas que configuran la historia. Binder le dio relevancia a que era una noticia de su tierra y a que no existía una mejor opción para contar la historia que él.

“Era difícil que alguien de otra parte hiciera esta historia porque, a pesar de su importancia, era un asunto local. En cierto modo, eso me ayudó a hacer un tema que nadie tomaría. Era sobre mi ciudad, siendo mi gran motivación”. Binder asume que por eso narró todo en primera persona. “La libertad que te permite es que puedes agregar de tu cosecha, principalmente opiniones”.

A medida que investigaba, reporteaba, hablaba con quienes lo conocieron y por consiguiente conocía la vida de José, empezó a frustrarse. Sintió rabia, la que aumentó cuando accedió a la carpeta de investigación. “Vi lo que pasó en forma cronológica. Los primeros documentos, las primeras declaraciones, después la investigación de carabineros y el informe de la PDI”, explica para continuar.

“Te das cuenta que la PDI sugería a la Fiscalía asuntos que nunca hicieron. Y que el Ministro del Interior declaraba que no era un detenido desaparecido”. Fue así que intentó incorporar esa frustración en la investigación. “Mi objetivo fue que cualquier persona que llegara hasta la última línea sintiera indignación”, relata.

Hoy Nicolás trabaja en El Llanquihue, medio que en su minuto realizó una cobertura sobre la desaparición de José Huenante, consultado en gran parte del libro. Desde Puerto Montt recuerda la oportunidad que la universidad le dio para esta investigación. Porque la situación en otros lugares que no son Santiago es difícil.

”El periodismo de investigación no existe en regiones por un tema de recursos. Medios como Ciper  y The Clinic reportean temas país, mientras que afuera puede haber talento pero no tiempo ni maneras. Agradezco trabajar en el diario local porque conozco cómo funciona el asunto y por eso en su momento no le pude haber pedido más a la prensa local. Como tampoco le pedí a El Mercurio una investigación de cuatro páginas en el Cuerpo de Reportajes”.

Nicolás Binder comenta que sin la opción universitaria jamás habría realizado esta investigación. “También pasa que cuando te insertas en la máquina del sistema, dedicarte por completo a esta investigación es complejo. La universidad me dio la oportunidad de hacer esta investigación. Cada estudiante ve la seriedad o importancia que le da al trabajo. Yo aproveché la oportunidad, dedicándome un año, y pude ordenar la desaparición de José”.

Nicolás Rojas —a la izquierda de la foto— durante el lanzamiento de «Grito y Plata», junto a Karen Plath Müller y Carlos Reyes. Foto: Francisca Palma.

LA EUFORIA DE TENTAR AL DESTINO

Nicolás Rojas eligió no dedicarse a la cumbia. Y no porque sea cantante o toque guitarra. Es un ritmo musical que le llama la atención por lo instaurado que está en nuestra sociedad. Pero cambió de opción. Para su proyecto de tesis, tras conversaciones con su profesora guía, prefirió los raspes, las ruletas y el chispeo de dedos. Y no por sacar réditos económicos o por sana diversión. Era para una investigación periodística.

“Grito y Plata. Historia de casinos, hípica y juegos de azar en Chile” (Letra Capital, 2016) es un libro que recorre estas maneras de esparcimiento y cómo somos los chilenos a la hora de la apuesta. Complementadas con las ilustraciones de Marcelo Escobar, esta publicación contiene testimonios y una recuperación bibliográfica que convence hasta al que nunca ha participado en un sorteo. Un trabajo que comenzó el 2011, cuando Rojas decidió adentrarse, conocer gente y participar de estos “espacios de libertad”, como los define.

“Son una estructura importante para la sociedad chilena. Si te fijas hay una serie de regulaciones y prohibiciones, como que no dejes de trabajar, no te cures ni apuestes. Entonces, estos espacios fueron de diversión desde los orígenes. Pedro de Valdivia jugaba cartas con un cacique en tiempos de la Conquista”, explica.

Según Rojas, de acuerdo a nuestra sociedad conservadora, estas formas de divertirse también son una expresión de clasismo. “Téngase presente que los juegos lo hacemos para divertirnos porque en las otras cosas ganaremos siempre”, es una de las citas de su libro. El autor se acomoda en su silla y explica. “Esa frase se ríe un poco del clasismo pero es cierta. Hay un grupo que lleva ganando durante toda la historia de Chile, por lo que existe la ilusión de ganarse el Loto y decir ‘chao jefe’ o cumplir ‘el sueño de todos los chilenos’”.

Toma una pausa. “¿Cómo será posible que decir ‘chao jefe’ sea el deseo de todos los chilenos? O sea, de lunes a viernes hacen algo que detestan, pero si te ganas el Kino puedes decirlo y ser libre”.

Siguiendo el orden del libro, define al casino como “un lugar sin tiempo”. Que no tenga ventanas, que siempre haya luces encendidas y que no cese la música ambiente, lo vuelve único. De un público mayoritariamente femenino y de edad avanzada, destaca la importancia de ir bien arreglado. “Para muchos es un tema social asistir al casino, como si fuese un evento ir a ese lugar de luces”, dice. “Es muy fabricado y atractivo porque siempre está lleno. Hay autos afuera incluso si pasas un día de semana a las tres de la mañana. Es una rueda sin fin”.

Su primera noción del Club Hípico es cuando asistió con su madre, quien apostó mil pesos y ganó 12 mil. Según su análisis, este es un mundo básicamente de hombres, muchos ya jubilados, casi siempre solos. “También me pareció un submundo. En la escuela hice una crónica que aparece en el libro, “Por una cabeza”, donde cuento lo segmentado que es. Hay un edificio para los socios y en otro lado, lejos, la gente popular”.

Por último, define a los juegos de azar como los más transversales en la población. “Todos hemos comprado un raspe. Llegan porque son baratos, fáciles y mediáticos. De algunos se dan los resultados en televisión, se han hecho series e incluso nacido personajes como El Mago de la Polla Gol”.

Para Rojas, los medios son cómplices de esta ebullición social que genera ganar un premio. “Lo más claro es cuando hay despachos en vivo del gran premio del Loto o el Kino. En el libro relato una crónica donde al frente de una casa de apuestas en Ahumada hay una huelga del Banco de Chile. Nunca los medios llegaron ahí, no es ni va a ser noticia nunca. Pero sí lo son los millones”.

El 2011 investigó y recorrió Chile en busca de historias e información clara sobre estas maneras de esparcimiento. El material de su tesis era el doble de extensión de lo que finalmente quedó impreso en “Grito y plata”. “Con todo lo difícil que es publicar, desde que partí trabajando siempre concebí esto como un libro. Recién entregada mi tesis le escribí a montones de editoriales, habiendo las que me respondieron y las que no”.

El 2014 postuló a un fondo del Gobierno para ampliar la investigación. Lo ganó en conjunto con Letra Capital y comenzó el trabajo. Complementar el texto con ilustraciones es clave para mantener enganchado a un lector que, para él, no necesariamente debe ser asiduo. “Mi objetivo es que alguien que no necesariamente sea lector lo disfrute. Hay testimonios y la evolución histórica de los juegos y siento que todo convive bien”.

Un asunto importante es el nombre. ¿Por qué “Grito y Plata”? “Cuando uno lo escucha piensa al tiro en una cosa eufórica. Es algo que está en el inconsciente colectivo. Si vas a la hípica todos gritan cuando pasan los caballos, cualquiera que se gane el Loto lo hará. Incluso, si pierdes toda tu plata en la ruleta hay una euforia contenida o explícita”.

Sin embargo, para Rojas hay un elementos que cruza todo esto: el dinero. “El dinero siempre ha sido importante y muchas veces define las relaciones sociales junto al poder”. Según el autor, los chilenos anhelamos un golpe de suerte, como la canción de Luis Jara y que, en reiteradas ocasiones, aparece en el libro.

“No sé si eso es bueno o malo, porque si tuviera un golpe de suerte sería muy feliz. Pero sí es tentar al destino. Finalmente, necesitas dinero para todo, y si no tuvieses esa necesidad podrías volcar tu vida a otras cosas”.

Ya culminando la conversación sobre el azar, la pregunta cae de cajón.

—¿Te dieron ganas de jugar tras el libro?
Sí, el otro día jugué unos raspes. Aposté 600 y gané 300.

Como si no hubiese quedado claro, con una sinceridad que causa gracia, da a conocer lo que realmente pasó.

“Perdí 300”.

La periodista Tania Tamayo y la portada de su investigación. Foto: Amaia Diez, gentileza de Ediciones B.

—¿Qué gatilló que investigaras más allá de la noticia que todos conocíamos?
Evidentemente es la tragedia carcelaria más grande de la historia de Chile. Y todas esas imágenes que vimos de dolor y horror en esas transmisiones que se hacían en directo. Entonces sentí que un relato como ese no podía pasar a la historia sólo desde el punto de vista de la tragedia sin contexto. Y eso me gatilló. Pensar lo importante que era hacer una buena investigación en todos los aspectos y dar cuenta, en términos concretos, más que de mero análisis, cómo se fueron sucediendo los hechos y cómo se implantó el manto de la desidia y la impunidad administrativa.

—¿Cómo organizaste todo: los tiempos, las entrevistas, los documentos, la escritura?
Fue muy duro, porque había mucha información que no estaba en ninguna parte. Por un lado había que generar confianza en las fuentes que pudiesen entregarla y por otro elevar un sinfín de solicitudes por Ley de Transparencia que no llegaban a tiempo o que no era lo que solicitábamos. Para hacer un investigación importante que tuviera un elemento humano, dramático y real, pero además diera cuenta del sistema penitenciario en sí. Trabajé con una ayudante de investigación, Javiera Valenzuela, con quien sistematizamos todo: recursos de amparo, fichas de clasificación de gendarmería, documentos claves, el expediente en sí. En fin.

—¿Qué fue lo más fácil?
Nada fue fácil, encontrar a sobrevivientes que pudieran y quisieran hablar, armar un solo relato con las más de treinta fuentes, hacer coincidir o comparar versiones entre bomberos y gendarmes, por darte un ejemplo: entrevistar a aquellos que por pertenecer a instituciones tenían miedo de hablar. Pero tal vez, lo menos difícil fue contactar a las autoridades de la época como el ministro Bulnes, el juez Alejandro Huberman, o los directores de Gendarmería, porque —me imagino— entendieron que era importante que entregaran su visión de lo sucedido. Y su implicancia relevante en alguno de los episodios de la tragedia.

—¿Cuáles fueron las principales dificultades?
Encontrar a quienes vivieron el horror y generar la confianza tal para que hablaran de aquello. Y luego armar un mapa conceptual que permitiera dar cuenta del “estado” de las cárceles chilenas y Gendarmería. No quería que fuera un trabajo que solo hablara del incendio, sino más bien que estableciera ese “estado” de las cosas y que funciona muchas veces de forma amateur. Tal vez otro espacio difícil de la investigación fue encontrarse con la realidad de aquellos que estuvieron tan cerca de la muerte. Todos chilenos jóvenes. Bomberos, gendarmes y reos víctimas del incendio. Estos últimos con un promedio de edad de 24 años.

—¿Hubo algún riesgo?
No, riesgo no.

—¿Qué fue lo más complejo: el reporteo o la escritura?
El reporteo siempre es duro, no termina nunca, no termina ni el último día en que estas terminando de escribir, por eso creo que es más protagónico. En la escritura uno se da lujos. Tuve varias conversaciones con mi editora para ver cómo plantear esta historia tan amplia y compleja y finalmente me acuerdo que ella me aconsejó para que lo trabajásemos como un rompecabezas, de esa manera nunca nos alejábamos del incendio y eso también permitía adentrarnos en otros temas como la historia de gendarmería, el cuoteo político, las distintas administraciones y sus características y falencias, las muchas veces en que fue evidente la negligencia en las investigaciones o los sumarios administrativos, etc. Los 42 millones que se pagaron por arreglos que no se hicieron correctamente y que fueron recibidos “conforme” por Gendarmería. En fin. La historia del incendio, sus causas y lo que vino como un mamotreto de falencias conforman la historia de un abandono. La estructura tenía que hablar de todo aquello, y es un trabajo duro, pero no como el reporteo. Si no hay reporteo la escritura por buena que sea no se sustenta.

—¿Qué es lo que más te impactó durante la investigación?
Las horribles y crudas imágenes del incendio.

—¿Qué resguardos o precauciones tomaste para investigar un tema —la muerte de 81 personas en una cárcel— que involucra tanto dolor?
Los resguardos emocionales tal vez. Pero tampoco una es muy consciente de aquello. Tal vez es un arma que subyace de manera tácita y que la entrega la costumbre.

—¿Crees que hay un límite en el uso de fuentes anónimas?
El límite es el aporte de la información. No existe un número de mínimo o máximo, si es que, por ejemplo, tienes a gran parte de los protagonistas “en on”. Los límites tienen que ver con lo que te entregue, uno sabe cuando vale o no la pena. Cuándo es una primicia lo que te está entregando, cuánto valor tiene aquello, qué tan verdad puede ser, sobre todo —además— si siempre estás cotejando la información. Todo eso se sopesa. Luego de eso lo importante es solo la protección que le debes dar.

—¿Alguna anécdota que te haya ocurrido?
Una vez caminamos con Javiera a una población para encontrarnos con un sobreviviente. El tipo nos pidió dinero o zapatillas a cambio. Estaba muy agresivo. Como no tuvo una respuesta favorable, nos echó del lugar. Después pidió disculpas, pero, más que sentir uno como periodista que es algo personal, es evidente que hablaba desde el dolor y la herida de una displicencia perenne de los actores de la sociedad y el Estado que lo debieran haber apoyado.

—¿Qué aprendiste al terminar?
Ratifiqué que en Chile algunas muertes valen más que otras y que en general los cargos de confianza de los Gobiernos nunca van a ser tocados.

¿Crees que deberíamos incorporar otras preguntas al «Recetario de investigación»? Escríbenos.

Contienda de peces gordos

Desde el ala norte se escuchó que le habían pegado al Taita Mario, que se movieron camas, que hubo forcejeos. El Chocolo también gritó. “¡Me metieron mano!”. Un puntazo con arma blanca. Desde lejos se veía que peleaban otros también: el Bryan, el Cototo, el Monstruo Julián. Todos, dicen, de la población José María Caro. Los del grupo de la pieza uno se refugiaron allí, junto a otros dos internos avezados de los cuchillos. El Diego Portugués, hábil con las lanzas como nadie y tan asiduo a las riñas que ya había sufrido la pérdida de medio riñón; y el María de los Perros, amante de los animales y privado de libertad reiteradas veces desde la adolescencia. Ambos renombrados personajes del piso, los que tras ser acorralados se parapetaron, y comenzó la batalla con estoques que se acrecentó con un cruce de una litera de tres camas en la zona de la puerta.

El grupo del Chocolo había logrado encerrar a los otros. Sin embargo, el infierno comenzaría segundos después. El reo denominado el Aguja, Juan Escanilla Leiva, junto al Alan, Alan Ñanco Soto, los dos de la pieza cuatro, tomaron un cilindro de gas y lo transformaron en lanzallamas. “Se te acabó la playa”, fue uno de los últimos gritos de batalla mientras por el hueco del metal avanzaba el gas. En el momento se sintió un fuerte golpe en una lata y el sonido de la válvula del cilindro que junto a la llama —cuentan— fue disminuyendo con el tiempo.

Lo primero que prendieron fue un colchón de litera que los atrapados pudieron atravesar con sus lanzas y botar hacia adelante separándolo de la estructura, pero el colchón nuevamente fue ingresado a la pieza chica por el Aguja, el Alan y los otros. Y en cosa de segundos, adentro y fuera se prendieron las cortinas, las sábanas, los cables de conexiones hechizas y todo el material de plástico que había en el sector y que comenzaba a caer como líquido hirviendo en el cuerpo de los detenidos.

—Está mi hermano, loco, déjenlo salir —gritaba el Palito que con un cuchillo en cada mano trataba de hacer entrar en razón a sus amigos—. Me van a matar a mi hermano, conchesumadre.

El interno Víctor lo escribió así en su relato del día siguiente en un cuaderno que guarda hasta hoy como tesoro:

Y prendio [sic] el fuego y a punta de lansa [sic] se empeso [sic] a llevar a cabo la tragedia. Cada vez encendían mas cosas: frazadas, colchones, ropa, biombos. Y lo peor fue el lanzallamas en nuestro piso todos gritábamos: loko no peleen, conversen a lo vio, se van a matar entre ustedes. Era algo que se había salido de control y se empesaba [sic] a incendiar el piso completo.

En la penúltima pieza del ala sur, un perquin, llamado Rasputín, informaba a los otros que permanecían acostados que afuera de la carreta había gente encapuchada encendiendo balones de gas. “¡Hay un machuca’o prendiendo fuego con una capucha amarilla!”. Esa alerta sirvió para que el resto reaccionara y saltara de los camarotes al suelo tratando de salvarse.

Al frente, los que gritaban y se apegaban a las ventanas para respirar entre las celosías de metal, se desmayaban de a poco por la inhalación de los gases y caían con sus cuerpos sobre los de sus compañeros. Ahí estaban el Henry, el Ampolleta, el Ale, el Jorgito, el Churreja. Los últimos dos habían tenido hace unas horas una pequeña discusión porque el Churreja, sin pedir permiso, había prestado un equipo de música, propiedad del Jorgito, al Ricky de la pieza sur.

Dentro del baño sur los internos se pisaban unos a otros y cuerpo a cuerpo luchaban por conseguir acercarse a alguna llave desde donde saliera un hilo de agua. Hubo quienes entraron gateando y otros que ya en el lugar se estiraban acostados entre la pileta y las duchas. Se revolcaban, se quemaban con el agua, ahora caliente, que se había juntado como una piscina en el suelo de cerámica. Los que estaban en las piezas, al ver llegar a los gendarmes, se asustaron sin pensar que era una ayuda. Corrieron hacia el fondo creyendo que los iban a castigar por participar en la gresca. “¡Vienen los pacos!”, gritaban. Y muy pocos se acercaron a la entrada.

Un sobreviviente del cuarto sur describió que al salir vio mucho humo negro y que por eso se tiró al piso. Que había olor a gas. Que encontró una bacinica y metió la cabeza. Que cuando llegaron los funcionarios, uno de ellos trató de abrir los candados, pero el candado de arriba fue imposible. Que otro gendarme metió su bota haciendo palanca y el primero gritó que empujaran la reja. Que con algunos reclusos hicieron fuerza en la parte inferior de las latas. Que en la parte de arriba el fierro de la reja estaba de color rojo. Encendido, incandescente.

El gendarme que generaría el espacio y que luego lloraría en el juicio al recordar lo ocurrido era Cesar Gómez Antipe. Después de que el cabo Bravo intentara hacer funcionar el equipo IFEX contraincendios desde la escalera tres veces y que el teniente Hormazábal ocupara en dos ocasiones el extintor, Veroíza —que posteriormente pasaría todo un día hospitalizado por la fuerte exposición al calor— entregaba las llaves del manojo a Gómez. El manojo era grueso y tenía doce llaves. Gómez encontró el cartón que decía “4”, pero al acercarse al candado e introducir por completo la llave, tras varios intentos esta no giró. El calor ya impedía respirar.

Ahí ordenó:

—¡Péguenle pata’ a la reja!

—Échenle las camas encima —gritaban otros funcionarios hacia adentro.

Y en uno de esos tantos intentos Gómez visualizó un movimiento en la parte inferior de la reja, gracias al cual algunos internos pudieron salir. El primero fue Fernando Panaguirre, seguido por Jaime Hernández. No obstante, un recluso que venía atrás no pudo pasar por el espacio de 20 centímetros que quedó entre puerta y puerta. Por eso retrocedió para que salieran Patricio Bastías, Nicolás Cáceres y Juan Carlos Ramírez. Ese hombre solo salió horas después sin vida y cubierto de hollín.

La estrategia de embriagar a los avezados del colectivo, cual táctica de guerra para luego expulsarlos, había llevado a los dos bandos a la muerte. Las peleas con arma blanca en recintos penitenciarios nunca dejarían de existir. Solo en los tres años siguientes (de 2011 a 2014), de 563 muertes en las cárceles chilenas, 290 serían por enfermedad, 79 por suicidio y 194 por riña. Hoy los porcentajes no varían.

Códigos de penal

El siete de diciembre de 2010, día anterior a la tragedia, se realizó en ese piso y esa torre un allanamiento a las 15.30 horas. Inspecciones que se intensificaban en el mes de diciembre por los feriados, las fiestas de fin de año y la recordada fuga de cuatro integrantes del Frente Patriótico Manuel Rodríguez en helicóptero el 31 de diciembre de 1996. Con ese objetivo, los internos del Centro de Detención Preventiva de San Miguel (CDP de San Miguel) eran bajados en forma rápida y reducidos por los guardias en columnas al medio del patio.

La Unidad de Seguridad Especial Penitenciaria (USEP) no vendría ese día con sus uniformes especiales y sus perros, pues aquello era solicitado solamente cuando el procedimiento se realizaba en una torre completa.

En aquel allanamiento, a cargo del teniente Eduardo Medel, encargado de la cruceta —nombre que se les daba a las torres por su forma de cruz—, se encontraron 40 litros de chicha en un balde dentro del baño, 16 estoques de distintas dimensiones y dos teléfonos celulares en el pasillo. No había chips ni carcasas de teléfonos como otras veces. Y nada comparado a los uniformes de Gendarmería descubiertos en la torre tres, un par de meses atrás, dentro de las tazas turcas de los baños. Un hallazgo que dejó a los vigilantes con la idea de una fuga inminente y la necesidad de remodelar los baños con inodoros normales, un cambio que estaba en pleno proceso y tenía la escalera caracol de la torre cinco inutilizada, llena de materiales de construcción. Además, trascendía una información de carácter “informal” sobre la tenencia de armas de fuego a manos de la población penal.

Pero, aunque esa tarde se incautaran varias especies, en la noche del siete de diciembre y la madrugada del día ocho los teléfonos no dejaron de funcionar en el piso, y la chicha y la pasta base continuaron pasando de mano en mano.

Los presos “del cuarto” tenían estrategias, similares a las del resto del penal. Una era el llamado correo, mecanismo gracias al cual se trasladaban conchos de pájaro verde (bebida alcohólica hecha con fruta y útiles de carpintería que necesitaba por lo menos 15 días de fermentación), cigarros y lanzas. A través de cordones, tiras de género o pitillas, subían y bajaban el elemento prohibido. Pero la estrategia más conocida era la del pelotazo, una bola envuelta en scotch que contenía teléfonos, sierras de diez centímetros para hacer los cuchillos, droga, dinero, dibujos de los hijos o cartas de amor. También chicota, la pastilla conocida como “píldora del olvido”.

Víctor, recuerda: “Todo dependía de la calidad del pelotero. Este se tenía que parar en la calle Frankfurt, cerca de nuestra cancha, y tirar el pelotazo. De esos pelotazos no todos llegaban. Algunos volaban con mucha fuerza y pasaban de largo al patio de la torre cuatro, mientras que otros eran interceptados por los pacos. De un total de diez pelotazos, uno podía alcanzar cuatro, apenas”. Aún así, si no tenían suerte con recibir el envío, los mismos reos compraban en el interior de la cárcel tres pedazos de sierra por diez mil pesos para hacer cuchillos.

Con las herramientas subían a las piezas, cortaban los fierros de los camarotes, medían el arma de acuerdo a la cantidad de baldosas (tres o cuatro), las marcaban en el suelo y terminaban de afilar, demorándose un día en eso. Finalmente, le adherían al cuchillo un palo de dos por dos centímetros de ancho y con ello se transformaba en lanza. Si no quedaba apretada, el fierro afilado se amarraba con elásticos de calzoncillos.

La vida en el CDP de San Miguel tenía mañas y códigos. Si había que armar cuchillos era porque siempre podía ser necesario agarrarse a tajos después de que se cerraban las rejas y se pasaba la última cuenta a las 17.00 o 17.30 horas. Los problemas se solucionaban en el momento. Si alguno no tenía el valor de pelear, iba a venir un amigo suyo y lo iba a tajear por poco vivo. El mundo era de los vivos en San Miguel y la limpieza, también. “Limpieza es viveza” se le decía al perquin para que hiciera la pega. Que hiciera las camas, que ordenara los camaros, que limpiara el baño. El dueño del perquin no podía dar muestras de suciedad. Tenía que oler bien, usar ropa de marca, mantener un buen ambiente.

“El perquin te hacía de todo. También le podías llamar ‘hijo’ y él te podía decir ‘papi’ o ‘tío’. Te traía los platos con la cagá de comida del rancho (palabra con la que se denomina la comida entregada por el Estado en prisión). Te cocinaba, o el hueón se echaba la culpa si venían los pacos y te encontraban algo escondido. Pero no era gratis. Había que alimentarlo y vestirlo, porque nunca andaban con plata: no los iba a ver nadie. Lo más seguro es que los perquins estaban ahí por volaos, por andar en la calle paveando. Entonces siempre estaban agradecidos. Yo quería a mi perquin”, asegura Roberto, otro de los sobrevivientes.

Los que saben de estadísticas carcelarias entienden que las fichas de clasificación de los reclusos no siempre daban cuenta de la realidad. Que un reo tuviese, dentro de la Unidad Penal, más infracciones o castigos que otro en los papeles, no significaba que fuera peligroso. A veces eran sus jefes o dueños quienes cometían las infracciones y el perquin asumía la culpa.

Cuando el rancho llegaba a la reja en fondos de comida hirviendo, el perquin se acercaba con los platos y se lo llevaba a los demás que esperaban en las carretas. “Nosotros le sacábamos la tumba (carne) al plato y con eso nos hacíamos algo mejor. O las papas. Cocinábamos tallarines con salsa. Cazuela. Algo rico. Por último, freíamos todo y le poníamos ensalada. Nadie se comía el rancho”, reconoce José, sobreviviente del ala norte. En general, la comida fiscal traía “sopas de misterio”, aseguran. Sopas con fideos, verdura o papas. Todo recocido.

Porque comer comida de cárcel era y sigue siendo de poco estatus. Que el rancho lo comieran los que no sonaban en el piso, los que tenían poca ficha y no buena ficha, como se le denominaba al choro, al más vivo. Comer rancho implicaba que ningún familiar les ingresaba comida o no había dinero para comprar en las movidas con los presos que trabajaban en el casino, que vendían a escondidas los kilos de porotos, tallarines, arroz y carne. Por eso el choro acogía a quienes tenían “buena situación”, porque este recibía más encomiendas y así alimentaba a los demás y a sus jefes.

Las casas o carretas —espacios en los que se organizan los reos para vivir— estaban separados por sábanas, frazadas fiscales, forro de colchones fiscales celestes, y toallas, afirmadas en cordeles. Así se juntaban grupos por amistad, por barrios, poblaciones o afinidad. Y cuando no había cocinilla con balón de gas, se quemaban zapatillas o ropa, todo lo que fuera combustible, en un fogón. La espuma de los colchones tenía además la utilidad de funcionar como papel higiénico, aunque con esto se tapara el alcantarillado. Los gendarmes se quejaban con ellos, pero nunca hubo cambios de conducta.

En la noche se jugaba a las cartas mientras tomaban mate. Algunos apostaban con billetes. Sobre esas jornadas, Roberto, uno más de los sobrevivientes del incendio, describe: “Generalmente era tranquilo, no hacíamos tantos carretes, más bien compartir. Porque pa’ carretear tenías que preparar la chicha como tres semanas y, si te la pillaban antes, el copete se iba en cana, o sea, se lo llevaba el paco y ahí uno perdía no más. Pero sí poníamos música fuerte o veíamos tele. Jugábamos carta hasta bien tarde”.

Ahí se conversaba sobre las parejas, sobre las peleas con ellas. Se decían “andabai con el carro”, “andai con el trineo”, “andai con el trineo salvaje”. Si habían hablado con las novias y discutían, lo otros se burlaban. “Quedaste bravo con la bruja”, en son de broma. Pero si se veía alguna riña el tono de la discusión cambiaba, porque además de cuchillos, se manejaban cilindros de gas en casi todas las casas, cilindros que eran comprados con el sistema regulado de Economato, aprobado por el jefe interno, el director regional y admitido a nivel nacional por la institución. Aún cuando en el cuarto piso de la torre cinco de San Miguel el uso de los balones en peleas no se daba por primera vez.

Para eso se mandaba a un perquin al patio de carga con el balón de gas vacío y tras el pago de 5.900 pesos por uno de cinco kilos o 10.900 pesos por uno de once, el interno volvía con combustible para cocinar. Práctica criticada por riesgosa, al igual que el uso de parafina dentro de las celdas porque facilitaba los levantamientos en los penales. En los motines, los internos también se monreaban. Ese término significaba amarrar las rejas con cables y paños para que Gendarmería no pudiera ingresar. También introducir palos de fósforos en los candados. Mientras que para transformar el balón en un “soplete” solo había que adherir una manguera o tubo a la válvula y prender la punta con un encendedor. Lo otro era lanzar el balón completo en medio del fuego por si soltaba gas y aumentar así el tamaño de la hoguera.

En las mañanas, la vida comenzaba temprano con la cuenta. Entraban los gendarmes, los internos salían de las carretas y se volvían un número. Una ficha pequeña de cartón con un timbre del Gobierno de Chile se completaba con el número de internos de cada colectivo, de cada piso, de cada torre. Luego, los que participaban de la escuela municipal “Hugo Morales Bizama”, que funcionaba dentro de la cárcel, se levantaban. De los que murieron en el incendio, 19 privados de libertad estudiaban en ella.

El alcalde de la comuna, Julio Palestro, el mismo ocho de diciembre después de la tragedia, comunicó a los medios que lamentaba “la muerte de los 19 alumnos de la escuela municipal”, pero inmediatamente a ello afirmó que desde el 2000 estaba haciendo gestiones con los vecinos para trasladar el recinto penal de su comuna “por la delincuencia”.

El edil Palestro se refería a la escuela que funcionaba de lunes a viernes, con ciclos y capacitaciones en la mañana y, en la tarde con dos primeros niveles (de 1º a 4º básico), cuatro segundos (de 5º a 6º) y cuatro terceros (de 7º a 8º). Eran 303 alumnos en total, con cinco profesores, un jefe de la Unidad Técnico Pedagógica (UTP) y un director de Escuela. El CDP en total albergaba 1.956 prisioneros el día del incendio y su capacidad era de algo más de 700. No hubo forma de esconder el hacinamiento aquel día.

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Entrevista: Eduardo Andrade
Cámara: Fabián Hernández
Edición: Patricio Contreras

Carlos Tromben. Foto de Amaia Diez, gentileza de Ediciones B.

En un café de Providencia, a las cinco de la tarde, Carlos Tromben se ríe de un meme. En la imagen aparecen tres sonrientes integrantes de la familia Piñera Echeñique, quizás los más conocidos por la opinión pública y que usted ya debe imaginar quiénes son. “Lo que Miguel le ha hecho a la música, José se lo hizo a la economía y Sebastián se lo hizo a la política”, se lee con letras amarillas en un fondo negro. Sin embargo, y como jugando al suspenso, la risa viene acompañada de un silencio. No hay evaluación gráfica ni conceptual del chiste, tampoco comentarios sobre los aludidos. Al parecer la respuesta está en el libro.

Luego de su paso por la ficción con “Poderes fácticos” y “Huáscar”, “Crónica secreta de la economía chilena” es su estreno en la investigación periodística. Además de centrarse en los Piñera, con un claro énfasis en el expresidente de Chile, Tromben abordó la privatización de gran parte de las empresas del Estado chileno entre 1974 y 1994. El grupo Cruzat Larraín y Penta completan los focos de esta historia que le tomó más de un año.

Admite que durante la investigación su escritorio era un despelote y que su esposa lo odiaba por ello. Que la complejidad del tema lo obligó a hacer mapas y a siempre conectar su notebook a una pantalla más grande. Para Tromben, el olvido es un tema importante y uno de los motivos por los que escribe este libro. “Es parte de la psiquis humana y, además de una individual, cumple una función social. En ese sentido, el rol de los periodistas hinchapelotas es recordarle al personaje que éste era él hace unos años”, declara para poner un ejemplo. “¿Quién era Sebastián Piñera para sus subalternos? Un vendedor de tarjetas de crédito. Y fue Presidente de Chile”, sonríe.

Las primeras luces comenzaron ahí, en archivos, buscando a estos personajes y sus posturas de hace 30 años. “Eran menos pillos que ahora”, se ríe como si volviera a ver el meme.

—¿Fue chocante?
Sí. Encontré entrevistas a Jaime Orpis declarando que el Congreso necesitaba más transparencia en sus gastos y financiamientos de campañas. De esas inconsistencias salían cosas interesantes. Como qué hacían, con quién estaban y qué caminos tenían. Por eso uno debe tener cuidado con lo que dice o se compromete a decir: porque el tiempo pasa.

ROMPER LOS PACTOS DE SILENCIO

Carlos Tromben aclara que es una crónica “secreta” porque sus protagonistas ocultaron los sucesos. “No porque sean delitos: simplemente porque no se ven bien”, explica. “Si pinchas ‘Nuestra historia’ en la web de un empresa importante, ten por seguro que no es su historia. Es una inventada, un relato construido”.

Por eso todo parte en el sitio donde, por excelencia, se combate el olvido: la Biblioteca Nacional. Admite que era el lugar más lógico para empezar, aunque no lo ve igual en algunos de sus colegas. “Hay periodistas que se quejan por la lata que es ver diarios antiguos. Pero tu entrevistado puede meterte el dedo en la boca y, aún chequeando con otra [fuente], es difícil llegar a un consenso. Ahí deberían preguntarse, ¿qué dice el archivo?”.

Responde a su pregunta nombrando medios e instituciones que considera un paso obligado en este tipo de investigaciones. “Diarios de época, Conservador de Bienes Raíces, el Diario Oficial, Dicom-Equifax y la Superintendencia de Valores y Seguros”, enumera con los dedos. Un año y cuatro meses le tomó todo, la documentación y la escritura.

—¿Cómo logras que un tema con tanto dato e historias se lea con fluidez?
No fue fácil. Traté que fuese una investigación narrativa porque las que hay, que son buenas, son bien duras. Vengo del periodismo económico y de la ficción, por lo que hice una combinación fidedigna a los hechos para que el lector comprendiera aspectos macroeconómicos y financieros. Así, entiende los complejos engranajes que escondieron la verdadera propiedad de las empresas y sus vínculos. Tuve mucha ayuda de mis editores, que varias veces me pararon los carros porque no entendían nada.

—La clave fue la colaboración.
Claro. Por la complejidad de los temas en el periodismo no hay espacio para El llanero solitario.

RECIPROCIDAD

—Admites que gran parte de tus fuentes son personajes secundarios de esta pirámide del poder. Personas que conocieron a los personajes o que trabajaron en sus empresas. ¿Crees que por ellos también pasan las buenas historias?
Sí, porque la máxima cabeza del relato tiene intereses creados. Su narración y espacios de olvido, voluntarios e involuntarios. En cambio, el funcionario medio es el que vio todo.

—¿Tenían temor por hablar? 
No, se soltaban. Muchos de ellos están jubilados, viviendo tranquilos y sin la necesidad de ocultar algo porque no tienen figuración pública. Son buenas fuentes porque no forman parte de una estructura de poder. Además, yo no temo a represalias ni que me pase algo. Claramente no trabajaré en ciertos medios, lo que no me preocupa.

—¿A qué te refieres con llamar a Chile «El País que Olvidamos?
Es un dispositivo de distanciamiento. Cuando el chileno está choreado dice «en este país», lo que es una manera, mala onda, de distanciarse. Es decir que no tengo responsabilidad en cómo es Chile y que soy víctima de su estructura de poder.

—¿Y qué piensas de eso?
Me desagrada esa actitud. Todos somos responsables. Por eso generé este dispositivo donde, en la misma lógica, están el “Director Supremo”, “Presidente Socialista” y “joven Piñera”. El lector debe hacer una operación doble llenando ese espacio con contenido, porque cuando lee Pinochet o Allende viene de primera mano. En cambio, aquí hay otra operación que permite otros aspectos del personaje.

—¿Y qué pasó con Chile?
«El País que Olvidamos» es el Chile que borramos. Eres más joven, pero los de mi edad olvidamos de donde veníamos. Un país precario, muy pobre y violento no por el lumazo del paco, sino que por sus disparos. La clase media pasaba pellejería. También hemos olvidado lo que avanzamos. Que hoy nuestra insatisfacción no tiene que ver con que estemos mal.

—¿Con qué tiene que ver?
Con que nos generaron expectativas extraordinariamente altas, como ser OCDE. La generación autocomplaciente de la Concertación y la derecha dijeron que seríamos desarrollados en 2010. Claro, si nos comparamos con el 86 lo somos. Pero no estamos al nivel de Noruega como quisieron que creyéramos.

—Tras la publicación del libro, ¿te contactó alguna de las personas aludidas?
No. Supe que uno de los principales personajes está preocupado y reclamando por qué me dieron entrevistas. Sí me han contactado personas nuevas que trabajan en las empresas con ganas de contar su experiencia. Eso es saludable porque se rompen pactos de silencio, apareciendo manipulaciones y manejos poco claros.

—Reconstruyes la historia de empresas estatales que se privatizaron y un modelo económico que prevalece, entre 1974 y 1994. Pero si pudieses continuar con la historia hasta el 2016, ¿cómo sería?
Se complejiza. El núcleo de investigación es chico en los 80: pocas empresas y ejecutivos. Aún lo es, siendo endogámico principalmente por la Universidad Católica, pero hay más empresas. Eso trae más operaciones bursátiles y mayor complejidad para seguirlos.

—¿Cómo Sebastián Piñera, que estuvo prófugo de la justicia mientras se le buscaba por la quiebra del Banco de Talca, llega a ser Presidente de Chile?
Porque Chile cambió, como decían algunos. Por una parte, hay un porcentaje de la ciudadanía que valora el individualismo. A muchos les hace sentido esa ética del winner, del todo vale. Por otro lado, hay quienes abominan el enriquecimiento individual y son solidarios y colaborativos. Esos dos valores chocan. ¿Por qué la gente no rechazó eso en Piñera? Porque al frente tenía un candidato débil y poco convocante, bajo la Concertación que estaba al final de su vida útil. Había una renovación deseada del Ejecutivo y Piñera encarnaba eso, blindado comunicacionalmente de manera abierta por la prensa escrita.

—¿Los medios tuvieron incidencia?
Sí. Los medios escritos lo protegen. La radio no y los medios digitales menos. Pero la prensa tradicional lo protege.

—¿Y por qué?
Entre periodistas lo sabemos. Si eres un hombre poderoso que le da exclusivas a un medio, y ese publica a un tipo contrario a ti, ¿qué haces?

—Busco otro. 
Claro. No le das más exclusivas. El poderoso siempre hace ese juego, no sólo Piñera. Te doy para que no me des. Reciprocidad.

MIOPÍA

—En el libro aseguras que «Estrategia y El Mercurio son dos caras de la misma moneda y entre los dos se produce un interesante diálogo sobre lo que se puede decir y lo que no, lo visible y lo que se puede enunciar en el País que Olvidamos». ¿Qué pasó con Revista Qué Pasa, Diario Financiero, etc.?
Qué Pasa estaba como la derecha liberal que se permitía ciertas críticas al gobierno, mostrando las inconsistencias de la política oficial de la dictadura, pero siempre hablando del terrorismo de los marxistas y la cuestión. El Diario Financiero nació el 88, al final del periodo.

—¿Por qué tanta importancia a Estrategia?
Los lectores y columnistas de Estrategia parecían del viejo empresariado chileno. Derechista, anti-Chicago, incluso estatista, porque nacieron bajo el alero del Estado. Eran empresarios viejos que tenían una seria desconfianza con las recetas de Chicago, porque se exponían a la competencia de otras partes, como la de China. Mientras que el que seguía a El Mercurio era mucho más financiero, cuico. Más Pepe Pato o Cuesco Cabrera.

—¿Y los medios de oposición?
Estaban centrados en lo político, por lo que lo económico era para sus columnistas. Después muchos de ellos fueron ministros de la Concertación, como Tironi, Aninat o Foxley.

—¿Cuánto confías en el periodismo nacional?
Hay que hacer una distinción. Los medios tradicionales tienen compromisos políticos y económicos con sus avisadores. A pesar de que el periodismo nacional es parcial, sesgado, que oculta y visibiliza cosas, un lector avezado y astuto puede detectar las inconsistencias. Incluso, El Mercurio ochentero las permitía porque daba espacio a la oposición, como poner la propuesta económica de la Asamblea del Acuerdo Nacional. Había un doble juego pero también manipulaciones aberrantes, como poner a un viejo matándose de la risa y la noticia de que fueron sobreseídos todos los casos de Derechos Humanos.

—¿Y confías en el periodismo económico?
Sí, pero es sesgado. Los medios económicos me llaman la atención por lo caricaturescamente derechistas que son sus columnistas. Parecen del año 76. No entiendo esa lógica, cuando el empresariado debe renovarse urgentemente porque está cuestionado. Los medios hacen su pega estando sometidos a una serie de restricciones como lo que te dije de los avisadores. Les cuesta publicar una multa de Latam porque es un avisador cototo. Otro ejemplo: en el libro está la privatización de LAN, donde en su última etapa intervino Piñera como senador en ejercicio. Los medios, casi en el último renglón de sus artículos, ponían que el 24% quedó en manos de dos sociedades vinculadas a él. No me jodan. Esa vez Piñera compró LAN y eso hoy sería titular. Incluso saldría en los medios que somos proclives a criticar, porque no lo podrían ocultar.

—Hay quienes ven el periodismo como elitista y al económico como su máxima expresión. ¿Lo ves así?
Sí, es una pena. Sería útil que un medio hiciese un periodismo económico realmente al alcance de todos los lectores. Que explicara de manera didáctica lo que pasa con los mercados financieros, las AFP, el desempleo, etc. Es necesario para tener una opinión informada al respecto.

—¿Para qué sirve el periodismo económico?
Es un periodismo que está al servicio del mundo financiero y sus intereses, y no lo digo en sentido negativo o conspirativo. Tiene un pequeño círculo de lectoría, lo que es un problema ya que sólo satisface los intereses comunicacionales e informativos de ese grupo. Falta lo que te decía, que nos expliquen con peras y manzanas. ¿Por qué son tan bajas las pensiones? El periodismo económico da por supuesto que tú sabes, lo que no es tal.

—¿Cómo viste la cobertura que dieron los medios a la marcha contra las AFP?
Fue interesante. El Mostrador fue el único que el mismo día sacó una nota y TVN el único canal que transmitió. Otros, incluso los económicos, no lo tuvieron. Sin embargo, en los días posteriores no se han dedicado a otra cosa que referirse a la marcha. Sobre un hecho que no cubrieron, lo que es una vergüenza. Referirse a algo que trataste de invisibilizar.

—¿Qué demuestra eso?
Miopía total y que lo político se impone. Yo como medio gano en reputación y credibilidad si abordo todos los temas, sobre todo si son de tal importancia como las AFP. A partir de los 80 se impuso la visión tecnocrática de la economía por sobre la política. Hoy nos pasamos al otro extremo, poniéndonos al servicio de objetivos para hacerlos viables.

—¿Existe la independencia en el periodismo económico? Pensando que muchos medios de comunicación pertenecen a grupos de poder.
Es bastante reducida por el rol de los anunciantes. Mientras más chico el país, más difícil la independencia. La economía gringa es tan grande que si se le cae un avisador a “Wall Street Journal”, un medio completamente neoliberal, habrá otro. Por eso cubren los escándalos de información privilegiada. Nosotros tenemos lo contrario. Aún tenemos el cliché, la pregunta retórica y el título con porcentaje ridículo. Estas prácticas no aportan.

—¿Y dónde está lo que sí aporta?
En los libros, las plataformas de investigación y los medios online. Diría que El Mostrador es el más libre y confiable de todos porque aborda lo económico con bastante apertura. Los medios tradicionales están obligados a replantearse porque están perdiendo avisaje, lectoría e ingresos. Por eso, ya no pueden poner cosas como las dos sociedades de Piñera. Eso debe ir en el titular o si no quedan como tontos. Pero, aun así, tratan de hacerlo.

Crónica secreta de la economía chilena
Carlos Tromben
Ediciones B
2016