Es sábado 14 de mayo y en medio de los preparativos para el festival que celebrará los primeros diez años de la revista Anfibia, su fundador y director periodístico, Cristian Alarcón, atiende el teléfono desde Buenos Aires, Argentina. La entrevista iba a ser en principio presencial, unos días antes y a este lado de la cordillera, pero todo se corrió, pues él mismo corría. Su breve y vertiginosa estadía en Chile como invitado de honor a la ceremonia del Premio Periodismo de Excelencia 2021 –que entrega el Departamento de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado (UAH)–, estuvo marcada por un ir y venir entre reuniones y entrevistas y juntas con los decenas de colegas, amigos y amigas que tiene en el país, sin pausa alguna. Pese a contestar puntualmente, pide unos minutos para concentrar su atención en las preguntas, pues a solo cuatro horas del evento aún hay detalles que debe resolver.

“Yo estoy muy agotado porque solo paso por Buenos Aires tres o cuatro días y cuando paso por Buenos Aires hay que resolver doscientas cosas. En esta ocasión es el festival que empieza a la tres de la tarde y termina a las nueve y después hay una fiesta toda la noche y el lunes me voy a México”, reconoce.

Alarcón sigue corre que corre.

Así han sido los últimos meses para el escritor. Tras la publicación de su primera novela, El Tercer Paraíso (Alfaguara, 2022), el ritmo ha sido frenético. Viajes, entrevistas, conferencias, premios y fiestas han copado la agenda de uno de los periodistas y autores que han revolucionado la escena de la narrativa latinoamericana.

Autor de los títulos de no ficción “Cuando me muera quiero que me toquen cumbia” (2003), “Si me querés, quereme transa” (2010) y “Un mar de castillos peronistas” (2013), Alarcón evoluciona en su nueva obra –su primera incursión en la ficción– a una escritura profundamente reflexiva, influenciada por la pandemia y concentrada en la introspección.

Construida en base a la sumersión del narrador en la reflexión del presente, la pasión por la botánica en medio de la pandemia y la reconstrucción de las experiencias de su niñez y familia en el Chile rural de la década de los 70’, “El Tercer Paraíso« aborda desde un relato en primera persona el encuentro de Alarcón con las vivencias que alguna vez transitaron por su cuerpo.

“La novela abre una puerta a la esperanza de hallar en lo pequeño un refugio frente a las tragedias colectivas”, reza parte del acta del jurado que le otorgó el Premio Alfaguara de Novela 2022.

Cristian Alarcón (Foto: Gentileza de Silvina Frydlewsky y El País)

–Esta obra es la primera novela en su carrera. ¿Cómo fue este tránsito desde la narrativa de no ficción y la investigación a una de ficción?

Yo creo que en esta transición, lo más fuerte para alguien que utilizó tanto tiempo ocupándose con obsesión de reconstruir historias pretéritas, llenas de conflicto, de violencia, de matices y de grietas a la recreación, reinvención y ficcionalización a una trama familiar es el olvido del método. Dejar atrás lo aprendido para sostener el relato en hechos comprobados, documentos, testimonios, archivos… un corpus material con el que yo me sentía tan cómodo, que paradójicamente los últimos dos libros no los pude terminar.

–¿Fue algo parecido pasar del relato enfocado a la reconstrucción de las historias de terceros a un relato profundamente personal?

Es que fue tan extraordinaria la liberación y el alivio que me produjo darme cuenta de que no iba a tener que entrevistar absolutamente a nadie, que no tenía que ir a ningún lugar a buscar nada, que no iba a tener que poner el cuerpo en situaciones de peligro o de tensión, que no iba a tener que cargar con los vínculos con sujetos sumergidos en batallas y guerras; que la decisión de pasar a la ficción me resultó un oasis dentro de la pandemia, pero también un oasis de tantos años del imperativo fáctico de la edificación del dato y la comprobación de cada detalle que era capaz de poner en un libro. Yo mismo enseñaba en los talleres de crónica que daba hace muchísimos años en América Latina y en Buenos Aires cómo la acumulación y la perfección de las investigaciones eran lo único que nos podía brindar la suficiente libertad creativa como para ser originales en la escritura. En mis clases, impulsaba a los y las jóvenes a experimentar con el lenguaje, pero además de hacerlos leer cierta literatura y cambiar sus dispositivos subjetivos y sensibles para observar, escuchar y sentir, los invitaba a jugar con estos elementos para romper con el canon de la crónica latinoamericana liberal y dejar de repetir los moldes que venían ocupando la escena desde los años ‘90.

–Este relato está marcado por episodios de mucha violencia en lo familiar y en la niñez. En este sentido, uno de los puntos álgidos de la novela es cuando relatas un episodio en que te someten a una terapia de reconversión en tu niñez. ¿Qué significó para ti plasmar estos momentos en el libro?

La aprehensión hubiera jugado absolutamente en contra de la calidad del relato y no me hubiera permitido avanzar creativamente en la construcción o deconstrucción de las escenas que este narrador botánico a las afueras de la ciudad cree recordar. Me hubiera atado nuevamente al mandato de la verdad y me hubiera condenado a la culpa judeo-cristiana de estar revelando lo imposible de narrar. Los pactos de silencio de las familias son universales para sobrevivir y seguir amándose; los sujetos que cometieron felonías, violencias, negaciones, abusos, lo niegan. Muchas veces las víctimas también ¿Quién es uno para meterse así y resolver ese conflicto? Si no es la ley ni la justicia, ni mucho menos la religión.

Afortunadamente la literatura no tiene nada que ver con esos pactos. La novela es la ruptura de cualquier pacto con lo real. Yo me despegué completamente y me puse al servicio de esa narración. La preocupación por lo que algún personaje vivo de la historia pueda sentir me excede absolutamente, a niveles que solo espero que sus sensibilidades sean lo suficientemente como para comprender la dimensión que tiene el libro como objeto completo.

Si quisieran mirarse especularmente en algunos de los 158 espejos del libro estarían cometiendo un error. Deberían lidiar con sus fantasmas de una manera que ni siquiera me interese conocer. Por eso la literatura de ficción se separa del periodismo hasta que duele.

–Una especie de despersonalización en la escritura…

La escritura manda, lo que hay es una extrema frialdad a la hora de trabajar. Yo después de escribir algunas escenas lloraba en la soledad de mi cabaña, pero era quizás el efecto de transitar por el cuerpo una escritura que había pasado por el cuerpo. No lloraba por el dolor que pudo haber producido el conocimiento de tal o cual escena ni lloraba por los personajes. Era un llanto de liberación, un regocijo dentro de la inmensa experiencia de sentirse uno menos denso, más volátil y, sobre todo, más atado a un destino que no es forjado solamente por uno mismo.

–¿Cómo crees que influenció la pandemia en la literatura, por ejemplo en textos como tu novela, y en general en el periodismo?

Ahí mi perspectiva cambia completamente. Podría hablarte de este proceso creativo que es muy singular. No podría generalizar porque desconozco la obra de otros autores porque estuve absolutamente sumergido en la mía y si acaso pude leer todo lo que llegó a mis manos de botánica y sobre historia natural. A otros escritores que sí, de un modo a veces más poético y desde la misma poesía vienen desde el inicio de los tiempos trabajando la naturaleza. Creo que todo lo que tenía que leer sobre violencia y realismo norteamericano ya lo había leído, por suerte, porque tiene que ver con la posibilidad de reconstruir un modo de contar la violencia rural y de clase que se vive en esta novela.

En el caso del periodismo creo que lo que hizo la pandemia fue acelerar un desgaste que pareciera que es aparentemente irreversible en el mundo entero. A excepción de las heroicidades de quienes siguen investigando en equipos mal pagos, contra viento y marea, a pesar del decrecimiento en espacios de publicación y sobre todo en la renta que obtiene por el oficio. Es algo que aún no puede ser dimensionado. Con el periodismo nos pasa como casi la extinción: no podemos hacerlo si vivimos en la conciencia de su desaparición. Por eso las conciencias colectivas están puestas en otras urgencias impuestas por este post-capitalismo financiero.

En el periodismo los efectos primero son económicos y tienen que ver con la crisis de los modelos de negocio y el carácter que tienen los grandes capitales que todavía sostienen a los grupos mediáticos más poderosos y hegemónicos. La gran pregunta, en todo caso, no es sobre ese periodismo que se transforma al ritmo de la lógica corporativa, sino qué pasa con el periodismo independiente. Mi llamado de atención reflexionando sobre todo esto, desde un punto de crítica literaria, tiene que ver con el hecho de cómo dejamos de percibir salarios. Los periodistas terminan soportando con su propia espalda y sus bolsillos el ejercicio de su tarea, como si se tratara de artistas.

–¿En qué sentido podría asimilarse al arte?

Es como si de pronto el periodismo fuese un arte del siglo XX, donde ya no existen mecenas y si uno quiere la libertad para ejercer su práctica artística tiene que financiarla. Esto hace que haya varios peligros. La pregunta que continua al dato de la Fundación Gabo y su estudio el hormiguero digital, lo que sigue de ese dato cruel de que en Chile el 54% de los medios nativos digitales está sostenido por sus propios periodistas. Allí se mezclan algunas familias que han hecho en las últimas dos generaciones una cierta fortuna y destinan como una inversión estos proyectos. En otros casos, se trata de la fuerza laboral que pasan frente a sus entrevistados. Se traduce en una multiplicidad de tareas agotadoras que incluye las redes sociales, el diseño, el marketing, la búsqueda de recursos y podríamos profundizar todavía más. La pregunta sobre quiénes somos y a dónde vamos nos obliga a un examen de autoconciencia. Es muy difícil.

Yo no dudo de que evidentemente estamos ante una potencia inusitada de un colectivo de jóvenes, porque la mayoría son jóvenes que deciden, a pesar de lo aciago del futuro, insistir en el periodismo. Esto es absolutamente extraordinario, porque esa potencia no está sostenida por las reglas del mercado. Pero en un mundo donde ya es difícil abrazar las ideas y los grandes proyectos de transformación, se abrazan las prácticas, y esto hay que tomarlo como un enorme dato posibilitador de cambios en el mundo y en nuestra profesión. Así que el periodismo está entre la espada y la pared, entre el abatimiento de la conciencia de la extinción y la creencia, la fe, en la posibilidad de un futuro.

–En tu discurso en el Premio de Periodismo de Excelencia de la UAH mencionaste el factor del ego en el periodismo¿De qué manera crees que este ego se manifiesta en el periodismo y cómo crees que podemos superarlo?

Son múltiples los modos en que el ego nos juega la mala pasada de convencernos de algo que no es. Porque primero establece el punto cúlmine de la satisfacción y va minando nuestra posibilidad de la autocrítica. Creo que también este es el reverso del efecto que tienen los espacios de consagración de los premios. En el proyecto que imaginamos con Cronos Lab, con Cristina Rivera Garza, el objetivo es trabajar con periodistas consagrados. Publicaciones de libros o textos trascendentes, sus experiencias en la creación y gestión de medios. Y es para la gente con ese tipo de experiencia, con la idea de confrontarlos a un pensamiento crítico como el de Cristina, para que sean capaces de salir de esta confortabilidad que les produjo algún tipo de consagración.

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Concebida hace una década, revista Anfibia nació del programa Lectura Mundi de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) y el apoyo de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, hoy Fundación Gabo.

“Anfibia es belleza, creatividad, experimento, cultura pop. Es un cruce de lenguajes. Nos gusta tener la información pero nos desvela saber qué hacer con ella. Para eso, el arte siempre está ahí. En las palabras y en las imágenes, incluso en aquellas que responden a una belleza no hegemónica y que visibilizan los temas que nos resistimos a ver”, expresa la autodescripción del sitio web de la revista.

La innovación, mutación y repensar el periodismo han sido las banderas que ha levantado en Latinoamérica este proyecto impulsado fuertemente por los jóvenes, según dice su fundador y director periodístico.

Cartel del Festival Anfibio, organizado para celebrar los 10 años de revista Anfibia.

–Hoy 14 de mayo se cumplen 10 años desde el nacimiento de Anfibia ¿Cuánto ha mutado tu visión de este proyecto desde su inicio?

Uy, un montón. Yo no sabía cuando comencé Anfibia que la mutación sería la clave de todo el proceso, porque uno no puede conocer eso, ni siquiera cuando se enamora puede saber que todo es mutación. Con el proceso que significó esta pasión inmensa de un grupo de jóvenes que comienza el proyecto en una universidad pública del conurbano bonaerense en uno de los municipios más pobres, donde se levanta una universidad cuyas estructuras, delicias y laboratorios son realmente del primer mundo, cuyo potencial de conocimiento es infernal, con un nivel de desarrollo científico que dialoga con las universidades más importantes del sur, con relaciones profundas con universidades de África, pero también con el norte donde se concentra el nivel de inversión más alto de conocimiento.

Llegamos a crear en principio un método que fue reunir académicos con narradores y luego un corpus teórico que nos iba a impulsar que esa multidisciplinariedad se tradujera en experimentaciones con otros campos, y no solo del conocimiento, sino que con el mundo de las artes y la cultura, con el activismo y las innovaciones sociales. Ahora, creo que uno se habría sentido abatido porque era una ambición demasiado grande.

–¿Cómo proyecta los próximos años de Anfibia?

Ahora llegamos a los diez años con un desafío gigantesco que es repensar no solo como un dispositivo de dar cuenta del pasado y el presente, sino que también con el compromiso de la futuridad que implica reconocer las condiciones de posibilidad para mapear proyectos, nudos o para descubrir e imaginar: el futuro como un ejercicio de imaginación. El festival de esta tarde [sábado 14 de mayo] está pensado para construir pistas para nosotros mismos. Es un obsequio que le hacemos a la comunidad de Anfibia para festejar y celebrar los diez años y que al mismo tiempo es lúdico, recreativo, un mapeo de cuales son las posibilidades político-narrativas de un dispositivo tan complejo como Anfibia.

Si alguien recorre la perfomance de la inmigración colombiana en Buenos Aires; el podcast sobre fuga de cárceles; el debate de los próximos diez años, en el que hay una diversidad de hablantes que no provienen solo del campo del conocimiento, sino que de las grandes agendas temáticas que van desde la tecnología hasta el medioambiente, a la cuestión de la no binariedad en término de identidades y políticas no disidentes; y pasa por la performance de El Tercer Paraíso, el diálogo con Florencia de la V, los bailarines de danza contemporánea que bailan texto sobre cuerpo, los artistas que muestran obras de arte digital con cascos 3D, los cuatro puestos de ventas de plantas nativas y carnívoras y la charla sobre cómo transformar nuestras ciudades en aliados al jardín el tercer paisaje; el que transite eso y lo quiera unir va a poder imaginar la Anfibia del futuro.

–En este sentido, desde Anfibia ha surgido la corriente del periodismo performático. ¿Cómo se podría definir en su esencia?

Es el ejercicio de vanguardia en torno a la investigación periodística. Es un artista, ojalá proveniente de la performance, pero no necesariamente, y un periodista con experiencia, ante un tema importante para la agenda contemporánea, sumergidos durante cuatro meses en la búsqueda de información, con texto, testimonios, que permitan la libertad creativa de construir una escena en la que participe idealmente los protagonistas de las historias con sus propias voces y sus propios cuerpos, lo que consideran más trascendente. Produciendo en los espectadores, que muchas veces son partícipes por la lógica de la performance, emoción y conmoción y hasta diversión. Es un periodismo que apela a la lúdica de los sentimientos sin renegar jamás de la realidad y de la verdad. La gran diferencia entre el periodismo clásico, incluso la crónica latinoamericana, y el periodismo performático, es que la sinapsis de quienes la experimentan no es necesariamente inmediata. La experiencia de la performance te acompaña en el cuerpo y aterriza, como la mejor de las literaturas, en tu cabeza días o semanas después, porque necesitas otros elementos de la realidad para terminar de encontrar un sentido.

–¿Qué posibilidades ve en Latinoamérica en esta corriente?

Tiene unas posibilidades gigantescas. Yo no descarto en absoluto que Chile sea un escenario para que hagamos esto. Estamos llegando con una productora de contenido que ya está trabajando en podcast con una asesora editorial extraordinaria, que tiene todo que ver con ustedes, porque es Juan Cristobal Peña con quien se mantiene un dialogo intelectual ya afectivo de décadas. Pero también con la solvencia de las universidades como la Alberto Hurtado, Diego Portales, la Chile, incluso la Universidad Austral. Chile tiene un caudal de nuevos autores y autores de no ficción capaces de alimentar la demanda extraordinaria de una revista como Anfibia. Yo confío que con una decisión y con la certeza de que Chile necesita nuevos periodismos, así como necesita nuevas escenas, vamos a poder en algún momento construir esta aventura llena de incertezas pero plena de goces que es Anfibia.

–Otro de sus proyectos es el medio Cosecha Roja, revista digital que propone abarcar temas como la violencia y la seguridad desde una visión de género y derechos humanos ¿Cómo se implementa esta visión a la hora de crear contenido periodístico?

Creo que en el caso de Chile se trata de capitalizar las experiencias que ha dejado el 2019 hasta acá y alimentarlas con la conciencia teórica de cuales son esos temas de agenda. Atravesamos un momento complejo en el sentido de cómo se están volviendo resistentes nuestras audiencias a esas agendas e incluso muchos de nuestros colegas. Creo que así es aún más delicado un pensamiento crítico dentro del periodismo, porque tampoco podemos anteponer a las transformaciones sociales nuestras convicciones. Tenemos que ser sensibles a los modos que construimos esa narrativa, de modo que podamos estar conectados a los centennials y a los lectores que vienen, al mismo tiempo que interpelamos a nuestros lectores que están aún sumergidos en lógicas vintage y desactualizadas de las cuestiones de género, raza y clase. Me parece importante que atendamos los modos de la denuncia, que no despleguemos como periodistas a las ideas de la cancelación y a las ideas de los activismos que tienen el dedo permanentemente señalando a lo otro y los otros sin ocuparse de los procesos. Creo que el maximalismo puede ser riesgoso para un periodismo crítico porque también puede ponernos inmediatamente en la otra vereda produciendo como efecto que nos quedemos cada vez más solos.

Fotos: Verónica Martínez.

Estar en la tierra de Rodolfo Walsh, Leila Guerriero, Martín Caparrós o Josefina Licitra para un festival de periodismo narrativo, parecía la excusa perfecta para mi primera vez en Buenos Aires.

Un panorama que puede resultar obvio en un territorio con grandes producciones literarias, referentes periodísticos mundiales y destacado reconocimiento en el ámbito de la no ficción. Sin embargo, no existía nada así. El país que ha parido a gran parte de los autores de las crónicas más recordadas de Latinoamérica no tenía un festival ni un encuentro o un espacio que reuniera, una vez al año, a los exponentes del género o, simplemente, abriera la posibilidad de dialogar al respecto.  

“Porque estamos atravesando una crisis real y simbólica con respecto al periodismo. Porque los trabajadores de las palabras están más descuidados que nunca. Y hay que seguir llamando la atención sobre esta situación. Porque creemos que llamar la atención es hacer”, dice en la inauguración una de las representantes del equipo organizador compuesto por seis periodistas y colegas.

Y ese “hacer” en la Argentina tiene mucho que ver con el escenario actual: en junio pasado, Télam, una agencia estatal de noticias, se instaló como un ícono de la gran crisis que atraviesan los medios públicos argentinos. Más de 350 personas fueron despedidas, en tiempos en que el periodismo en general enfrenta cambios y desafíos que profundizan la precariedad de la profesión.

Por eso BaHR enciende una luz en la oscuridad. Con una programación rica en diversidad y voces que abarcan hasta el otro lado del océano Atlántico, sus  organizadores decidieron apostar por más periodismo.

Así que hoy, en la jornada inaugural,  todo está dispuesto en el Centro Cultural Kirchner (CCK), un espacio público ubicado a pocas cuadras del Obelisco y a un costado de Puerto Madero. En este espacio, creado para ofrecer exposiciones, espectáculos musicales y artes plásticas desde 2015, y que antes fue la sede del Correo Central de Buenos Aires, el periodismo se tomará la cúpula para proyectar desde lo alto.

El dato como poesía es el panel que abre la jornada. A sala llena, de risas e impresiones, Hernán Casciari lo sigue con «Personajes secundarios», un relato tan increíble que muchos entre el público se preguntan si realmente se enmarca dentro de la no ficción.  Así es el periodismo narrativo cuando llama la atención incluso de los más distraídos.

Una hora más tarde, Silvina Heguy habla en nombre de sus colegas para presentar la versión 2018 de BaHR. El discurso da un paso a una entrevista exclusiva con la escritora mexicana Elena Poniatowska. La cronista, ícono de una generación que retrató los conflictos sociales y la marginalidad de un México adolorido, cuenta frente a la cámara su visión sobre el periodismo actual, sobre sus pares, la situación en ese país que la adoptó y las tendencias de hoy.

La imagen de Poniatowska se apaga en medio de una ovación que la celebra a distancia. La cantante Cecilia Pahl y el periodista Diego Iglesias leen textos clásicos de no ficción. En un rincón, Diego Schissi acompaña la performance con su piano, mostrando que periodismo y arte pueden ir de la mano.

Es el segundo año y este festival joven, como se define, ha llamado la atención de un público variado y curioso que se pasea por el segundo piso del CCK hojeando libros afines que se ofrecen en un vasto mesón que atraviesa la sala. Allí pasarán gran parte del tiempo entre charla y taller, entre presentación y panel.

“El entusiasmo sigue intacto. Quizá lo que ganamos en relación a la primera edición del festival es mucha seguridad, ya que la gente está interesada en esta propuesta”, me dice Luciana Mantero, una de las organizadoras de BaHR.

Para Mantero se trata de una apuesta, de “una intuición de que faltaba un lugar de reunión, de discusión, de pensamiento respecto a la forma, a la manera de contar historias reales. Y ahora contábamos con esa certeza”.

Y con esa certeza convocaron a cronistas como el cubano Carlos Manuel Álvarez; al español Agus Morales de la revista 5W;  Fernando Somenzato de NatGeo; Marcela Turati desde México; o Camila Segura, editora principal de Radio Ambulante. Muchos otros pusieron sobre la mesa temas como la revolución feminista o relataron sus experiencias sobre cómo utilizan herramientas y recursos innovadores para contar historias reales. Ese fue el caso de Revista Late, a la cual representé en el panel de Charlas relámpago, junto a otros cuatro medios digitales y que fue moderado por Damián Kirzner, director de Mediamorfosis.

En el segundo piso del CCK, Migue Roth se pasea entre los libros y el salón de un taller que está por comenzar. Por segunda vez ha venido para disfrutar del evento, aunque en esta ocasión lo hace como público. En 2017 fue uno de los invitados representando al medio Espacio Angular. “Disfrutamos el encuentro por todo eso, pero por sobre todo por encontrarnos, por la posibilidad de conocer colegas, de volver a encontrarnos con ellos, de profundizar en sus proyectos que son afines al nuestro”, me dice sonriente.

Esa sensación de encuentro, de espacio para poner cara y voz a muchos diálogos que comenzaron por Internet, con intercambios de correos, es una de las razones que se repiten entre los asistentes al BaHR. Sin ir más lejos, con Migue llevábamos meses intercambiando por redes y colaborando a distancia, hasta que hoy, en esta instancia, podemos estrechar un abrazo y conocernos en persona.

Ese espíritu con el que se pensó, se concreta en esta segunda versión. “La gente sigue respondiendo, el interés del otro lado sigue estando, entonces eso significa que vale la pena el esfuerzo y en la medida que eso esté es muy probable que esto se vuelva a hacer”, me dice Luciana Mantero como un guiño apuntando a una tercera versión.

El entusiasmo de Mantero no radica solo en la juventud del festival. Más de 400 alumnos y alumnas han pasado por los tres días de talleres. Entre las secciones de documentales, la muestra de fotoperiodismo, la librería y el programa oficial, unas dos mil personas visitaron el Festival Basado en Hechos Reales. Radio Ambulante es la encargada de cerrar el festival, igual de emocionante que su comienzo, con la esperanza puesta en que una próxima edición será tan intensa como necesaria.

Foto: Daniela Fuentes

Aunque sea el que las cuenta, Juan Pablo Meneses es, en sí mismo, una buena historia. Un periodista creador de un concepto, el “periodismo portátil”, que lo lleva por todo el mundo. Dos experimentos —comprar una vaca y querer ser representante de un niño futbolista— que lo tienen como uno de los grandes cronistas latinoamericanos. Una rutina de vivir en hoteles, aprender idiomas y hacer de los cibercafés su oficina que, de repente, se rompe. Como el mejor de los guiones, el protagonista toma un rumbo que muchos encuentran raro. Y luego, tras años de la extraña determinación, renuncia para ser el de antes.

A principios de marzo de 2016 el periodista Juan Pablo Meneses renunció a la dirección del periódico gratuito HoyxHoy. Días después de su decisión se enteró de la obtención de una beca de la Universidad de Stanford que lo tendrá un año en Estados Unidos trabajando en la Escuela Móvil de Periodismo Portátil, proyecto que fundó hace siete años. Eso será en agosto, por lo que el autor de La vida de una vaca, Niños futbolistas y Una vuelta al Tercer Mundo, entre otros, presentará en junio un libro homenaje a su primera crónica que dio inicio a todo esto.

En un Starbucks del sector oriente de la capital recuerda que Juan Villoro, escritor y periodista mexicano, le dijo algo que le quedó dando vueltas. Que era adecuado estar cuatro años dirigiendo un medio. No más. Meneses lo imitó.

“Debería haber una ley en que los directores de diario renuncien a los cuatro años. En ese tiempo alcanzas a tener elecciones presidenciales, un Mundial de Fútbol y una Copa América. Cuatro festivales de Viña, cuatro discursos del 21 de mayo y cuatro años de marchas. Después de eso te repites y usas tu energía en moverte en la política de los medios, que es muy fuerte. Y que nunca me interesó”.    

—¿Cómo llegaste a la dirección del diario?
Un día me llamaron para que me hiciera cargo de La Estrella, una cadena de diarios regionales populares. Como todo freelance me gustan los desafíos, por lo que les propuse a los editores que sus periodistas hicieran una historia todos los días. Fue un proyecto que funcionó bien, por lo que me propusieron sacar un diario nuevo.

—El HoyxHoy.
Sí. Creo ser el primer freelance fundador y director de un diario en Chile. En términos estructurales era poco probable que me eligieran para ello, por lo que contraté gente a la que sería improbable llegar: otros freelance.

—Fue un cambio radical en tu carrera. 
Sí, pero necesario. En la crónica se vive una fantasía. Los grandes cronistas latinoamericanos de mi generación suelen decir que para un perfil necesitan tres meses, o seis para una crónica. Eso pasa porque nunca han tenido un contacto cercano con una redacción. Para mi carrera era fundamental estar en el engranaje del periodismo actual y acepté ser el director.

—¿Nunca perteneciste a una redacción?
Nunca. La primera vez que firmé un contrato en mi vida fue para hacerme cargo del Hoyxhoy. Me pasó una cosa loca. Me escribió una periodista que estaba trabajando en un buen medio al que renunció para ser freelance. La mamá le dijo que cómo se le ocurría renunciar por eso, a lo que ella respondió que siéndolo puede llegar a la dirección de un diario. Citándome. Obviamente, le respondí que no me echara la culpa después si es que no puede llegar a fin de mes.

—¿Qué encontraste en el diario que no habías experimentado antes?
De partida, recursos. Uno como freelance nunca los tiene. También gente talentosa que, a veces, no se la cree tanto. Tiene que ver con que están en una máquina burocrática del periodismo. Encontré un trabajo en equipo que nunca había tenido y que me pareció increíble. En el futuro me gustaría hacer proyectos independientes pero en grupo. El freelance es una persona solitaria y egoísta, porque si tiene un gran tema no lo comparte. En todos los años que estudié periodismo nunca me enseñaron a serlo y es la alternativa laboral número uno de la gente que quiere escribir.

—Durante tu dirección publicaste Niños futbolistas y Una vuelta al Tercer Mundo. ¿Cómo es ser director y a la vez investigar y escribir libros?
Lo que pasa es que fui un director de diario freelance. Esa es la esencia de mi definición. Nunca me interesó hacer carrera. Jamás algo así como que fundé este diario, le fue bien, así que buscaré otro más grande. Mi experiencia fue estar un tiempo ahí. Estos años fueron un doctorado para entender el otro lado del mostrador. Nunca dejé de escribir porque me moría y eso le transmitía a los periodistas que tenían buenos temas, que los motivaban, pero que no funcionaban en el diario. Les decía que los hicieran igual, por su cuenta, el fin de semana o cuando tuvieran tiempo. Ahora soy un defensor de las redacciones, pero antes era bastante crítico.

—¿Qué pensabas antes de ellas?
Que eran burócratas, con funcionarios que esperaban jubilar. Que los mandaban a una conferencia de prensa en Limache a las siete de la mañana, donde un político les decía lo mismo que sabían y que les podría haber dicho la gente de prensa. Hoy siento lo contrario. Una redacción es un gran lugar para quien entra a un medio sabiendo que es freelance. Que él es su medio. La idea de ser un periodista portátil es una manera de ser dueño de tu trabajo. Si en una reunión de pauta propones un tema te dirán que está interesante. Cuando propongas en la segunda y en la tercera, obvio, que los hagas. En la cuarta, tu editor partirá preguntándote qué tema traes.

HISTORIAS QUE TENGAN CALLE

—¿El periodismo portátil puede ser aplicado por cualquier periodista? ¿O es el método de Juan Pablo Meneses?
Espero que sí. No me creo un elegido, sino alguien que lo hizo. El periodismo portátil es poder escribir historias desde cualquier lado para todo el mundo. Tener una mentalidad de que debes viajar y no necesariamente cruzando océanos o recorriendo miles de países. Puede ser una vuelta a la manzana o conocer la calle. Los periodistas de redacción llegan a estar con la cara verde por estar todo el día en un edificio con luz. Hay otros que la última vez que salieron fue por un ensayo de Operación Deyse o un amago de incendio.

—¿Qué caracteriza al periodismo portátil?
Que es muy tecnológico. Por un lado, tiene esto romántico de querer viajar por el mundo para escribir historias. Pero tiene también esa cosa moderna que lo hace híbrido. No me refiero a que debes saber cuál es el último pendrive que salió, sino que va de la mano con la tecnología. Mi primer libro, Equipaje de mano, lo escribí en distintos cibercafé del mundo. Fue mi primera redacción, a diferencia de otras en que ves las mismas caras todos los días; aquí nunca veía una dos días seguidos. Hoy no existen los cibercafé, pero están los smartphones para hacer periodismo portátil. Y el día de mañana será desde un cigarro.

—¿Qué es lo más impresionante que te has encontrado en el camino?
Todo. Tengo idealizado el periodismo: sigo creyendo que es el mejor oficio del mundo y que se puede vivir de una manera increíble. Que si no fuera por ello jamás la primera arma que disparé hubiese sido un fusil AK-47. No me habría subido a un auto de Fórmula 1 o haber tenido una vaca como La Negra. Siempre cuento que me pueden secuestrar, subirme a un avión  y soltarme en el Congo. Sin nada, trataré de conseguirme un computador para meterme a mi correo y escribirle a 10 editores de distintos países. Les diré que tengo una historia increíble, que me depositen en mi cuenta mientras busco hoteles con computador y piscina. Así, todos los días me meto al agua y después me pongo a escribir hasta que pueda hacer la plata para comprarme el pasaje de vuelta.

—¿Las historias siguen el calle o las puedes encontrar en redes sociales?
Están en todos lados, pero es importante que tengan calle.

—¿Te has encontrado algunas que no tengan?
Todavía no. Lo que pasa es que como periodista portátil tengo que sobrevivir escribiendo historias por el mundo. Digamos que es por el pan. Por ello, uno agudiza la mirada y sabe que tal no me sirve, pero esta sí. Uno lo hace en función de que la venderá. Cuando tengo una buena historia sé que no me moriré tranquilo hasta que la escriba. Después, si no sirve, es otro tema. Lo que me interesa es morir tranquilo.

—¿Han cambiado tus métodos de reporteo a lo largo de tu carrera?
Sí. Nunca dejo maneras, sino que le agrego cosas nuevas. Me gusta experimentar en las formas de reporteo. Por ejemplo, hace un año estuve 50 días en la India por un libro de búsqueda espiritual que estoy haciendo. Ahí innové con una manera nueva, aparte de entrevistar, grabar, tomar fotos y apuntes, que fue escuchar un único disco.

—¿Cuál?
El Álbum Blanco, de los Beatles. Lo grabaron en la India y no lo había escuchado mucho. Es espectacular. Lo puse los 50 días, todo el día. Tengo la idea de que puede servir como método para cuando empiece a escribir esa historia. Que no basta con mirar los apuntes, las fotos, el sentido de lectura o de las entrevistas. Escucharé el disco y volveré a ese lugar. A despertar sensaciones, sentimientos y sentidos que no estuvieron en el reporteo tradicional. Me pasa que escucho una canción y me recuerda el verano de tal año o cuando vivía en tal parte. Esa emoción puede servir para que a uno se le sacudan los sentidos al escribir. Lo llamo “reporteo musical”.

—¿Cuál sería la forma en que nunca contarías una historia?
Aburrida. La otra vez me comentaron de un libro aburrido sobre unos narcos que traficaban armas. Debes ser muy malo para hacer algo así, pensando en todos esos elementos para tu texto. El autor tiene el deber de hacer una historia entretenida, no desde el punto de vista del chiste o del efecto fácil, sino de que se lea entera. Puede ser política, dramática, reveladora, y entretenida. El lector promedio es una persona enferma que no pueda salir a la calle o que no tiene luz para ver tele, ni teléfono para estar todo el día en WhatsApp. E Incluso, si le pones una historia que no está bien contada, la dejará de lado.

—Recuerdo una entrevista en que hablas de un sueño que incluiste en una de tus crónicas. 
Lo que digo es que uno nunca puede mentir. Ahora, puedes escribir mentiras diciendo que lo son y no estás mintiendo. Un sueño, ¿es verdad o mentira?

—No lo sé. 
Pero por lo menos, diciendo que lo es, queda claro. Uno puede usar la imaginación diciendo que la está utilizando. Ahora, si sueño algo y pongo que pasó, es mentira. Si entrevisté al “Mamo” Contreras, se metió la mano en el bolsillo e imaginé que iba a sacar una pistola, ese hecho de imaginar que un entrevistado me pegará un balazo aporta porque transmite lo que esa persona hace sentir. Tengo que, obviamente, decir que imaginé eso cuando se metió la mano en el bolsillo. Es distinto a decir que tenía una pistola, que no es cierto. Estás siendo leal con el lector. Es un pacto, como dijo García Márquez.

—Un texto muy leal y que cumple 20 años en junio es «Una granada para River Plate», el que catalogas como tu inicio en el periodismo portátil. 
En unos meses sacaremos, en formato de libro, esa historia con una segunda y tercera parte. La primera será la crónica original. La segunda, fotos de esa travesía. Y la última, un texto sobre qué pasó con algunos de los protagonistas, como el árbitro que nos robó ese partido, el bus y yo. Ese viaje fue el primero que hice fuera de Chile para hacer una historia.

—¿Y la granada? ¿Qué fue de ella?
Debes leer el libro.

A STANFORD A ENCONTRAR UNA GRAN HISTORIA

En agosto comienza otro capítulo. Durante un año Meneses estará en la Universidad de Stanford, California, trabajando en la Escuela Móvil de Periodismo Portátil. La beca JSK consta de una labor personalizada, con clases no centradas necesariamente en el periodismo, para fortalecer proyectos como el suyo, fundado hace ya siete años.

A Meneses le interesa buscar nuevas fórmulas de financiar medios independientes y que su plataforma pueda transformarse en una para toda Latinoamérica. Aunque, en un acto de sinceridad con matices de humildad, asume no saber a lo que va. “Es un salto al vacío. Voy dispuesto a perder todo”.

—Además del logro, ¿de qué nos habla de que seas el único latinoamericano?
Que no postularon más, supongo (ríe). Les gustó un proyecto latinoamericano. Hay un cambio en el periodismo regional muy fuerte. The New York Times  abrirá una oficina en México y está creciendo su versión en español. El País de España se irá a Estados Unidos para agarrar el mercado hispano. Univisión está creciendo comprando sitios gringos para darle un aire más joven y sacarlo de la mirada “Sábado Gigante”. Entre medio aparece un proyecto casi garage como el mío, que está hace siete años apuntando a la búsqueda de nuevos talentos. Que tiene hace seis el Premio Nuevas Plumas, donde han postulado mil trabajos y con un jurado conformado por los más grandes del continente. Apostaron más por el proyecto que por mí.

—¿Te gustaría que el proyecto sea mundial?
Tendría que ver. Capaz que termine allá y me den las ganas de que sea sólo del barrio Bellavista. Quizás me sorprendo con que el futuro es lo hiperlocal. Voy a Stanford tal como reporteo: sin expectativas salvo encontrarme una gran historia. Si tienes claro todo lo que va a pasar, no vas a reportear. Irás como un funcionario de ti mismo que querrá que te respondan esto y lo otro.

—¿Te falta un lugar por llegar?
Es que los lugares no importan tanto.

—¿No?
Es como un adelanto del libro. El único lugar que he querido ir en mi vida fue al Estadio Monumental de River Plate, para ver la semifinal de la U. ¿Cómo podía hacerlo si no tenía un peso y no conocía a nadie? Ofreciendo una historia. Lo vivido fue tan espectacular que comprendí al instante: me interesa más la historia que el lugar.

Leila Guerriero. Foto de Esther Vargas (cc).

En Buenos Aires yo había terminado una carrera que jamás ejercí y, confiada en mi optimismo oscuro y en mi teoría de la espada y la pared, había dejado un relato en el diario Página/12, donde el director lo había publicado y, sin saber nada de mí, me había ofrecido empleo. Así, de un día para otro, en 1991, me hice periodista y entendí que eso era lo que siempre había querido ser y ya nunca quise ser otra cosa.
—«El bovarismo, dos mujeres y un pueblo de La Pampa», El Malpensante, 2012.

Para ser periodista hay que ser invisible, tener curiosidad, tener impulsos, tener la fe del pescador —y su paciencia—, y el ascetismo de quien se olvida de sí —de su hambre, de su sed, de sus preocupaciones— para ponerse al servicio de la historia de otro. Vivir en promiscuidad con la inocencia y la sospecha, en pie de guerra con la conmiseración y la piedad. Ser preciso sin ser inflexible y mirar como si se estuviera aprendiendo a ver el mundo. Escribir con la concentración de un monje y la humildad de un aprendiz. Atravesar un campo de correcciones infinitas, buscar palabras donde parece que ya no las hubiera. Llegar, después de días, a un texto vivo, sin ripios, sin tics, sin autoplagios, que dude, que diga lo que tiene que decir —que cuente el cuento—, que sea inolvidable. Un texto que deje, en quien lo lea, el rastro que dejan, también, el miedo o el amor, una enfermedad o una catástrofe.
—«(Del arte de) contar historias reales», El País, 2010.

Querer escribir y no querer leer no sólo es un contrasentido. Querer escribir y no querer leer es una aberración. Es, sin salvar ninguna distancia, como ser periodista y no tener curiosidad.
—«Leer para escribir», revista «Sábado», El Mercurio, 2012.

Hay una confusión que los mismos periodistas alimentamos y que ha contribuido a sobrevaluar el rol del periodismo de investigación o de denuncia, al punto de transformarlo en el único periodismo serio posible. Esa confusión reza que el periodismo equivale a alguna forma de la justicia cuando, en realidad, los periodistas no somos la justicia, ni la secretaría de bienestar social, ni la asociación de ayuda a la mujer golpeada, ni la Cruz Roja, ni la línea de asistencia al suicida. Contamos historias y si, como consecuencia, alguna vez ganan los buenos, salud y aleluya, pero no lo hacemos para eso, o sólo para eso.
—«Sobre algunas mentiras del periodismo», El Malpensante, 2006.

Tenemos, los cronistas actuales y latinoamericanos, oficio y músculo para contar lo freak, lo marginal, lo pobre, lo violento. Lo dije, en otra charla, hace unos años: yo misma podría poner una banderita arriba de cada uno de esos temas: a todos los he pasado por la pluma y a algunos, incluso, varias veces. Pero nos cuesta contar historias que no rimen con catástrofe y tragedia.
—«¿Cómo/ Para/ Qué?», leído en la Fiesta del Libro de Quito, Ecuador, 2008.

No hay un decálogo del buen cronista, pero, si lo hubiera, diría que es alguien que entra en iglesias y mezquitas, en bares y en cementerios, en clubes y en las casas, que habla poco, que escucha mucho, que lo mira todo —carteles y colegios, la gente por la calle, los perros, el clima y las comidas— y que, después de mirar, hace que eso signifique: que descubre, en aquello que miraron tantos, una cosa nueva; que cuenta Nueva York -París o Tokio- como si fueran terra incognita.
—«Viajar, contar, viajar», prólogo del libro Travesías inolvidables (Aguilar-El Mercurio, 2009).

Profeso una fe que dice que el periodismo bien hecho es una forma del arte y que, aunque es probable que me muera sin volver a poner un pie en la ficción, nadie podrá convencerme de que habré perdido mi tiempo.

El periodismo narrativo es muchas cosas pero es, ante todo, una mirada —ver, en lo que todos miran, algo que no todos ven— y una certeza: la certeza de creer que no da igual contar la historia de cualquier manera.

El periodismo narrativo es un oficio modesto, hecho por seres lo suficientemente humildes como para saber que nunca podrán entender el mundo, lo suficientemente tozudos como para insistir en sus intentos, y lo suficientemente soberbios como para creer que esos intentos les interesarán a todos.

El periodismo —literario o no— es lo opuesto a la objetividad. Es una mirada, una visión del mundo, una subjetividad honesta: “Fui, vi, y voy a contar lo que honestamente creo que vi”. Dirán que en ese “creo” está la trampa. Y no. Porque un periodista evaluará los decibeles de dolor, riqueza y maldad del prójimo según su filosofía y su gastritis, y hasta es posible que un periodista de Londres y otro de la provincia argentina de Formosa tengan nociones opuestas acerca de cuándo una persona es pelada, una tarde es triste o una ciudad es fea, pero lo que no deberían tener son alucinaciones: escuchar lo que la gente no dice, ver niños hambrientos allí donde no los hay, imaginar que son atacados por un comando en plena selva cuando están flotando con un bloody mary en la piscina del hotel.
—«Qué es y qué no es el periodismo literario: más allá del adjetivo perfecto», 2010.

No supe que quería ser periodista hasta que lo fui y, desde entonces, ya no quise ser otra cosa. Profeso una fe que dice que el periodismo bien hecho es una forma del arte y que, aunque es probable que me muera sin volver a poner un pie en la ficción, nadie podrá convencerme de que habré perdido mi tiempo.
—«La vida de los otros», revista «Sábado», El Mercurio, 2012.

No hay, para un periodista, ponzoña peor que el barro fofo donde chapotean el eufemismo y la corrección política y, sin embargo, ese barro abunda. Todos los días se leen toneladas de artículos que ni miran a las cosas a los ojos ni las llaman por su nombre; que no producen incomodidad, duda, inquietud, preguntas, nada.
—«La necesidad de la indecencia», revista «Sábado», El Mercurio, 2013.

Cuando el periodismo se transforma en una línea de montaje en la que primero se escribe, después se imprime y al final se archiva, es buen momento para empezar a pensar en dedicarse a otra cosa.
—«El periodismo cultural no existe», FNPI, 2011.

Es posible que el periodismo cambie. Que los medios cambien. Que los soportes cambien. Es posible que los periódicos desistan de ser lo que alguna vez fueron: una forma de entender el mundo. Es posible que se transformen en deliverys de morbo, que les dé lo mismo fabricar noticias que refrigeradores. Es posible que eso que llamamos periodismo cambie hasta un punto tal que ya no sea lo que fue. Pero la pregunta no es si el periodismo va a cambiar. La pregunta es si vamos a dejar que eso nos cambie a nosotros. ¿Dejarían morir, sin intentarlo todo, a alguien a quien quisieron mucho? ¿Dirían «no importa, porque yo ya tomé lo que había que tomar»? Dejar morir, o hacer alguna cosa. Mírense: lo que elijan será lo que son.
—«Dejar morir», revista «Sábado», El Mercurio, 2013.

No creo que los perfiles sean un estadio superior del periodismo o que tengan una finalidad distinta a la de cualquier nota o reportaje, y que esa finalidad es contar una historia. Y si me preguntaran por qué escribo perfiles, diría que por los mismos motivos por los que escribo otras cosas: porque hay cosas que no entiendo y que quiero entender; pero, sobre todo, por un acto de soberbia: porque siento que nadie, salvo yo, puede saciar el monstruo de mi curiosidad una vez que ese monstruo se despierta.

Un perfil no es la mirada de la mamá, el hermano, la novia o el novio del entrevistado. Un perfil no es lo que el entrevistado escribiría sobre sí porque ese género ya existe y se llama autobiografía. Un perfil es, por definición, la mirada de otro. Y esa mirada es, siempre, subjetiva. Donde subjetiva no quiere decir artera, donde subjetiva no quiere decir vil, donde subjetiva no quiere decir miserable. Donde subjetiva quiere decir la mirada de una persona que cuenta lo que ve o lo que, honestamente, cree ver.

Una vez que pido una entrevista, me la otorgan y aprieto play-rec, aplico la misma ética que aplico en las cosas de la vida y que me deja en una orilla no necesariamente buena –en absoluto angelical– pero sí opuesta a la de los pusilánimes, los cobardes, los ingenuos, los corruptos, los crédulos y los delatores. Porque nunca pretendo ser amiga de quienes entrevisto. Porque no escribo para disgustarlos pero sé que no tengo por qué escribir para que les guste. Y porque no creo que el periodismo sea un oficio de sobones pero, sobre todo, porque sé que el periodismo no es un oficio de canallas.
—«La imprescindible invisibilidad del ser, o la lección de Homero», El Malpensante, 2008.

Yo no creo que haya nada más sexy, feroz, desopilante, ambiguo, tétrico o hermoso que la realidad, ni que escribir periodismo sea una prueba piloto para llegar, alguna vez, a escribir ficción. Yo podría morirme –y probablemente lo haga– sin quitar mis pies de las fronteras de este territorio, y nadie logrará convencerme de que habré perdido mi tiempo.

Quizás, el verdadero trabajo de todos estos años no ha sido para mí el de escribir sino, precisamente, el de olvidar cómo se escribe. El de fundirme en el oficio hasta transformarlo en algo que se lleva, como la sangre y los músculos, pero en lo que ya no se piensa. En algo cuyo funcionamiento, de verdad, ignoro. En algo que hace que a veces, al releer alguna crónica ya vieja, contenga la respiración y me pregunte, con cierto sobresalto: «¿Pero dónde estaba yo cuando escribí esto?».
—«¿Dónde estaba yo cuando escribí esto?», El Malpensante, 2007.

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Leila Guerrero
Círculo de Tiza
2014
244 páginas